La massification de la société a entraîné l’émergence de nouvelles formes artistiques : J-B. Carobolante explore ces images de la culture de masse longtemps marginalisées.
L’ouvrage de Jean-Baptiste Carobolante, La peinture de masse. Art et société de consommation, peut être abordé en premier lieu par ses remerciements et son exergue. Car en remerciant des figures telles que Françoise Adamsbaum, Victoire et Hervé di Rosa, ou encore Antoine de Galbert, autrement les acteurs majeurs de ce que l’on désignait autrefois, dans un vocabulaire sociologique, « l’art de masse », l’auteur indique d’emblée que son axe de recherche s’inscrit dans un pan bien réel de l’histoire de l’art du XXᵉ siècle : expositions, œuvres, soutiens, critiques, pays de référence, etc.
Juste après ces références éclairantes, une citation de Pierre Bourdieu vient conforter le positionnement de l’auteur, docteur en histoire de l’art et enseignant en école d’art. Cette citation interroge l’intolérance des goûts au sein d’une même société, et inscrit la réflexion dans une critique de l’attitude habituelle des détenteurs du « goût légitime » envers les goûts dits « populaires », mais aussi envers certaines formes d’œuvres jugées mineures ou illégitimes.
C’est précisément dans cet espace de relégation symbolique que s’inscrit l’objet étudié par Jean-Baptiste Carobolante : « l’art commercial », « l’art de masse » ou encore « l’art modeste ». Une telle étude nécessitait un vaste chantier, dans la mesure où rien, dans les domaines traditionnels de l’histoire de l’art officielle, ne facilitait véritablement ce travail, ces œuvres étant le plus souvent marginalisées. Certaines exceptions méritent toutefois d'être mentionnées, depuis Rimbaud, qui refusait de négliger cette forme d'art (« J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors… enseignes, enluminures », Alchimie du verbe), jusqu'à Catherine Millet, qui la désigne subtilement comme un « art flottant », précisant que celui-ci ne cherche pas à rivaliser avec l’art consacré mais « nous soulève dans un moment d’étonnement et de plaisir pur » .
Outre une iconographie abondante et soigneusement documentée (Bragolin, Keane, Thomas, Toffoli, Leeteg, Buffet, Druillet, etc.), l'ouvrage se déploie en six chapitres consacrés à des œuvres de référence, auxquels sont associés des artistes « stars », ainsi que des « Seuils » insérés en pages colorées. Ces encadrés théoriques apportent un éclairage conceptuel et historique bienvenu, en abordant des notions telles que le kitsch, la consommation ou la culture de masse.
L’objet de masse
L’expression « art de masse » est certes ambiguë, mais si l’on suit le sociologue Richard Hoggart, elle désigne fondamentalement un art qui vise à montrer, et en ce sens « il (l’art de masse) met en scène ce qui est déjà connu et bien connu » ; et l'auteur de préciser : « son objet de prédilection, c’est la vie en ses formes familières et immédiatement reconnaissables ».
Carobolante, pour sa part, insiste d’emblée sur le fait que son étude concerne autant les œuvres et les artistes que leur réception, ainsi que les jugements qui les valorisent ou les disqualifient. Il s'inscrit ainsi à la croisée de l'histoire esthétique, de l'histoire sociale, de l'histoire économique et de l'histoire des mentalités. Cette approche se justifie d’autant plus lorsqu’il est question d’images produites pour les masses ou diffusées à grande échelle selon des logiques standardisées et marchandes. On pourrait également parler d’une esthétique commerciale : thèmes immédiatement identifiables, représentations attractives (Poulbots, enfants, figures féminines traditionnelles, paysages idéalisés, mythologies diverses, etc.), et techniques simplifiées de reproduction sur toile ou en multiples.
À partir de ses recherches et d’une iconographie riche et soigneusement constituée, l’auteur parvient à définir les œuvres concernées comme des œuvres de reproduction et de représentation, satisfaisant le sens commun et constituant des archétypes familiers de l’imagerie, à usage décoratif. Dans ce cadre, on comprend mieux ce que l’auteur souligne constamment : les tensions entre les défenseurs de l’art de masse et ceux de l’art contemporain — certaines revues s’y livrent avec vigueur, allant jusqu’à qualifier une Biennale de Venise de « thermomètre des snobs » et à dénoncer un « art qui sent la pourriture » !
Le commun
Il ne suffit pas de distinguer ces formes artistiques de ce que l’on nomme traditionnellement l’Art ; encore faut-il analyser leur nature propre. D’autant que si les œuvres de l’art contemporain relèvent souvent de l’abstraction, du retrait et de la réflexion, la confrontation avec l’art de masse n’a de sens que dans une perspective critique, ce dernier empruntant d’ailleurs parfois certains traits stylistiques au premier.
Dans ses « Seuils », l’auteur aborde les questions théoriques nécessaires à une discussion rigoureuse. Il mobilise ainsi les grandes théories du XXᵉ siècle — Th. W. Adorno, Walter Benjamin, qui, en analysant la marchandisation de la culture, annonçait également une mutation structurelle du capitalisme, du marché et des logiques de reproduction de l’image, ou encore Siegfried Kracauer — pour les confronter à son objet et, au besoin, les discuter. La notion de « culture industrielle », souvent associée à l’art de masse, méritait notamment d’être précisée, notamment lorsqu’elle tend à désigner une forme de domination culturelle déguisée.
L’auteur souligne également que cette dimension de l’art de masse est fréquemment rapprochée de la question de la démocratie de masse. Il a raison de rappeler que cette assimilation est problématique. Il convient donc de distinguer clairement production culturelle de masse et démocratie, même si celle-ci est parfois qualifiée de « démocratie de masse ». La culture de masse peut en effet aussi bien soutenir que contester cette forme démocratique. Il paraît plus juste de relier l’industrie culturelle aux classes capitalistes, qui s’enrichissent en affaiblissant les populations et en les soumettant à des mécanismes tels que le mimétisme, le snobisme, le star-system ou encore l’uniformisation des formes et des discours.
Expérience et réception
Un autre point important de la démonstration de Carobolante concerne le rapport entre les œuvres et leurs spectateurs. Beaucoup de ces productions — que l’auteur, Hervé di Rosa ou Catherine Millet reconnaissent par ailleurs comme techniquement maîtrisées et souvent émouvantes — se caractérisent par leur capacité à célébrer des « jours heureux » sans bouleverser l’expérience esthétique du regardeur.
L’exemple de la peinture touristique est à cet égard éclairant : aquarelles nostalgiques de Pont-Aven ou images destinées à magnifier les lieux qu’elles représentent. Cette peinture suit une esthétique bien définie, celle des « jours heureux », faite d’ouverture apaisée au monde. L’auteur précise qu’il s’agit de « faire art tout en empruntant à l’esthétique populaire » — sans que cette dernière expression ne soit péjorative. Ces œuvres prolongent ainsi un horizon visuel déjà constitué, nourri d’images circulant dans l’imaginaire collectif, parfois issues de la télévision ou des industries médiatiques. La culture adolescente, notamment, conduit l’auteur à analyser ces mécanismes dans un chapitre consacré aux technologies et à leur dimension à la fois magique et enfantine.
Dans l’ensemble du dispositif, la question des publics est centrale. L’art de masse — qu’il s’agisse de reproduction, de photomontage ou d’images générées par l’intelligence artificielle — ne procède pas d’un geste d’auteur au sens moderne, car il ne déplace pas radicalement le regard du spectateur. Il ne lui impose pas un travail de distance ou de médiation, ni une véritable transformation de son rapport à l’œuvre.
En somme, cet ouvrage constitue à la fois une synthèse théorique solide sur la notion d’« art de masse » (et ses équivalents, dont l’art modeste ou l’imagerie domestique contemporaine), et un parcours historiquement structuré de la peinture de masse dans la seconde moitié du XXᵉ siècle.
