Dans cette nouvelle traduction, "La Théorie du roman" de Georg Lukács envisage le roman comme le lieu privilégié de l’expression du conflit qui oppose l’individu au monde social.

La Théorie du roman est l’un des premiers ouvrages de Georg Lukács, philosophe hongrois qui deviendra l’une des personnalités marquantes de la culture marxiste. Il a d’abord été publié sous la forme d’articles. Comme l’explique l’auteur dans l’avant-propos (daté de 1962), cet essai a pour origine le climat de désillusion qui s’est installé pendant la Première Guerre mondiale.

Lukács s’intéresse au roman, genre littéraire non codifié qui présente la particularité, selon lui, « d’exprimer la dissonance caractérisant le rapport de l’homme au monde. En effet, l’art ‟est toujours un malgré tout” : créer des formes, c’est confirmer […] l’existence de la dissonance ». C’est particulièrement le cas de la création romanesque, parce que le roman est le reflet du monde instable dans lequel il a pris forme. Toutefois, Lukács ne s’arrête pas à ce genre : sa réflexion embrasse l’histoire de la littérature dans la mesure où les formes littéraires sont porteuses d’une vision de la société et d’une philosophie de l’histoire. Aussi s’agit-il, pour le philosophe, de « mettre au jour une dialectique générale des genres qui soit historiquement fondée ».

Il convient de préciser que le roman, dans la perspective de Lukács, est un genre épique. Cependant, il se distingue de ce que le philosophe appelle la « grande épopée », expression qui désigne essentiellement l’épopée d’Homère. Le passage de la « grande épopée » au roman épouse le cours de l’histoire : il va de pair avec le passage d’un monde clos à un monde ouvert, déstructuré. L’épopée, en tant que « forme arrondie », reflète mieux que toute autre les caractéristiques du monde grec. Mais elle ne saurait exprimer les bouleversements du monde social qui ont lieu à l’époque moderne   .

Le monde clos de l’épopée

La première partie de l’ouvrage expose donc les caractéristiques de la grande épopée. Elle représente un monde clos, où la réflexion philosophique ne se distingue pas de la littérature. La société grecque se caractérise par sa relative fixité : aussi Lukács écrit-il que les héros d’Homère ne connaissent ni l’aventure, ni le crime, ni la folie. L’énoncé peut surprendre, mais il signifie que leur destin est scellé à l’avance. Ils peuvent bien rencontrer des obstacles, éprouver de la colère ou du désir, ils ne disposent pas pour autant d’un libre arbitre.

De plus, ils finiront toujours par triompher des obstacles qui se présentent à eux. En effet, les personnages épiques se doivent de vivre : leur existence se confond avec ce devoir, de sorte qu’ils ne possèdent pas d’intériorité. Ils « mènent une vie d’ombres, froide et mesurée, nourrie du sang d’une belle ferveur qui s’est sacrifiée pour évoquer ce qui a disparu à tout jamais », écrit Lukács à propos de Virgile. Agissant dans une « culture close », ils ne connaissent pas davantage l’écoulement du temps, la « durée » telle que la définit Bergson. Il existe bien sûr, dans l’épopée homérique, des personnages âgés, dotés d’une grande expérience, mais leur sagesse est précisément une caractéristique immuable.

Fondamentalement, l’épopée épouse donc la forme « arrondie » du monde grec, un monde où les réponses précèdent les questions, où les réponses sont données à l’avance. « Le caractère inapprochable et inaccessible d’Homère, écrit le philosophe, vient de ce qu’il a trouvé la réponse avant même que la marche de l’Esprit dans l’Histoire ait fait surgir la question.  » Cette idée est illustrée au moyen d’une image : Lukács écrit que le vers épique ne crée pas la fleur, mais la fait éclore ; il dévoile donc ce qui existe déjà. Le monde grec forme ainsi une totalité ordonnée, un lieu où les hommes et les dieux cohabitent, même lorsqu’ils sont en conflit. Or, seule l’épopée est à même d’exprimer cette totalité. Elle représente un « monde homogène », sans commencement ni fin, dont le sens est immanent : « Même la séparation de l’homme et du monde […] ne brouille pas l’unité de l’étoffe dont il est fait. »

Le roman comme expérience de l’exil

Le roman, à l’inverse, représente un monde fragmenté où l’individu n’appartient plus à une communauté organique. L’évidence métaphysique a laissé place au doute existentiel : le genre romanesque est l’épopée « d’un monde abandonné des dieux ». Georg Lukács convoque à plusieurs reprises la notion d’exil pour définir les caractéristiques du roman : « La forme romanesque est, comme nulle autre, une expression de l’exil transcendantal. » Le terme « exil » traduit ici « le fait d’être sans abri, sans feu ni lieu ». Il exprime le déracinement de l’individu moderne, qui n’entretient pas avec le monde un rapport spontanément harmonieux. Dès lors, en effet, que la réalité n’est plus organisée autour d’un système immuable de valeurs, l’individu devient « problématique » : il doit chercher un sens à son existence dans un monde fait de hasards. En définitive, tout oppose l’homme moderne à l’habitant du monde grec : l’existence des Grecs « se déroule dans un cercle plus étroit que le nôtre » ; notre monde « est devenu plus vaste, plus riche de dons et de dangers ».

Si le roman permet d’exprimer le rapport nouveau qui s’instaure entre l’homme et le monde, c’est parce que sa structure est « biographique » : elle relate les faits et gestes d’un individu. Elle offre en cela un point de vue privilégié sur les questionnements qui le traversent, car les héros de romans sont avant tout des « chercheurs » : ils sont engagés dans une quête dont « ni les buts, ni les voies ne peuvent être immédiatement donnés ». À l’inverse de l’épopée, le roman peut ainsi représenter le crime et exprimer la folie : l’un comme l’autre sont « l’objectivation du déracinement transcendantal » ; ils montrent que les « nécessités éthiques » et les « rapports » (humains ou sociaux) ne relèvent pas de l’évidence. Au contraire, dans l’épopée homérique et même dans la tragédie, le crime et la folie ne sont que « le point lumineux où devient visible […] la relation de l’âme à son destin ». Ainsi, comme l’écrit Manola Antonioli dans un article consacré à Don Quichotte – article dans lequel elle résume le propos de Lukács –, le roman « incorpore les failles et les fissures du réel », il est « habité par des héros toujours en quête, soumis au risque du crime et de la folie ». C’est là, peut-être, que réside son paradoxe : s’il accorde une grande importance à l’individu – et donc à l’expression de la subjectivité –, il ne renonce pas pour autant à représenter le monde social ; il place donc le sujet dans une situation conflictuelle.

Les deux visages du roman moderne

Dès lors, l’auteur propose de distinguer deux types de romans. Le premier est le roman de l’« idéalisme abstrait » : ses héros ont une âme trop étroite pour le monde qu’ils habitent. Ils poursuivent un idéal, un but ; mais ce dernier s’avère souvent inatteignable, et la subjectivité se heurte alors à ce que le monde social a de plus conventionnel. Aussi subsiste-t-il une dissonance entre l’âme de l’individu et le monde : « Les sphères respectives de l’âme et des actes, écrit Lukács, la psychologie et l’action, n’ont plus rien en commun. » Pour le philosophe, le grand roman de l’idéalisme abstrait est certainement Don Quichotte : persuadé que le monde autour de lui est ensorcelé, le héros du roman de Cervantès finit par oublier la distance qui le sépare de la réalité. D’autres œuvres – celles de Balzac ou de Pontoppidan – s’inscrivent également dans cette lignée.

L’autre type de roman identifié par Lukács est le roman de la désillusion. Ici, l’âme du héros est trop grande pour le monde qui l’entoure : c’est typiquement le cas des héros romantiques. Dans le roman de la désillusion, les personnages semblent avoir renoncé à se confronter à la société. Ils se renferment dans leur propre subjectivité et ne tirent leur valeur que d’eux-mêmes. Les ponts qui les relient au reste du monde, écrit Lukács, sont coupés dès le départ. Prenant le contrepied du roman idéaliste – auquel il succède chronologiquement –, le roman de la désillusion renonce donc à la centralité du personnage. Ce dernier se tient délibérément à l’écart du monde, adoptant parfois une attitude contemplative ou rêveuse, comme le fait Oblomov, le personnage du récit éponyme de Gontcharov, qui refuse de sortir de chez lui et reste allongé dans son lit.

Mais c’est L’Éducation sentimentale de Flaubert qui représente le mieux, selon le philosophe, la réussite à laquelle peut parvenir le romancier de la désillusion. Alors que les grands romans tendent, selon Lukács, à « transcender leur forme en direction de l’épopée » – en ce sens qu’ils aspirent à représenter le monde dans sa totalité –, Flaubert ne cherche pas à « remédier à la décomposition de la réalité extérieure  ». Il se refuse à unifier le monde en recourant au lyrisme et en portant toute son attention sur son personnage principal, au détriment des personnages secondaires. Dans son œuvre, « les fragments épars de la réalité gisent au sol » et la vie intérieure du héros « est tout aussi fragile que son environnement ». Ce qui contribue à cette réussite, c’est que L’Éducation sentimentale s’intéresse à l’expérience vécue du temps. L’unité de temps n’y est pas « un concept abstrait » mais « un continuum concret et organique ». Il constitue en cela un exemple de réussite authentiquement romanesque. Du reste, même s’il ne renvoie pas explicitement à Flaubert, Lukács a sans doute à l’esprit son œuvre lorsqu’il définit le roman comme un genre mêlant la subjectivité créatrice et l’ironie – cette dernière étant l’expression d’un discernement qui se retourne contre le personnage et l’oblige à admettre la victoire du réel. Il faut se garder, cependant, de distinguer trop nettement l’« idéalisme abstrait » et le « romantisme de la désillusion ». Aux yeux de Lukács, cette distinction demeure en effet « extrêmement abstraite ». Le philosophe regrette notamment qu’elle ne permette pas d’apprécier à sa juste valeur l’œuvre de Tolstoï.

Assurément, le style de La Théorie du roman n’est pas limpide. La nouvelle traduction publiée chez Classiques Garnier se propose d’ailleurs de restituer la préciosité du style de l’auteur   . Ce faisant, le traducteur Pierre Rusch met en lumière la complexité de cet essai, dont la lecture est ardue mais dont la compréhension est facilitée par l’appareil critique. On redécouvrira donc avec intérêt La Théorie du roman, peut-être parce que nous sommes nous-mêmes des exilés en ce monde et parce que la lecture de romans – et non seulement leur écriture – participe d’une quête de sens.