Pascal-Alex Vincent retrace le parcours du cinéaste Yasujiro Ozu, révélant la construction progressive d’une œuvre majeure du cinéma japonais.
De prime abord, l’idée d’un ouvrage reprenant, film par film, l’ensemble du parcours cinématographique de Yasujiro Ozu, fût-il l’un des maîtres du cinéma japonais (voire mondial), peut sembler rébarbative – dans la mesure où son univers, centré sur la vie quotidienne de la petite bourgeoisie urbaine, ne se distingue pas par son ampleur ou sa diversité. C’est pourtant avec bonheur que s’y est attelé Pascal-Alex Vincent, cinéaste lui-même et auteur de plusieurs ouvrages de référence sur le cinéma japonais, avec cette « biographie filmique » : un véritable travail de passion et d’érudition, saisissant le cinéaste dans la construction progressive, film à film, de son œuvre.
Né en 1903, Yasujiro Ozu est dès son enfance attiré par le cinéma, en particulier américain ; résolu à en faire son métier, il intègre le grand studio de l’époque, la Shochiku (toujours en activité) dès 1923 ; en 1927, il réalise son premier film.
La lente émergence d’un style singulier
La première partie de sa carrière est bien éloignée de l’identité visuelle si caractéristique de ses films les plus connus : toujours très influencé par le cinéma hollywoodien, il réalise à la chaîne des comédies burlesques inspirées d’Harold Lloyd, des mélodrames, et même des films de gangsters. Le premier de ses films à avoir été conservé, réalisé en 1929, se déroule aux sports d’hiver. Si le langage cinématographique n’est pas celui du Ozu de la maturité (on y voit encore des travelings), on peut déjà en discerner certains signes comme le refus des traditionnels fondus au noir, ou les plans sur des objets inanimés.
Surtout, les grands thèmes de son œuvre commencent à se dessiner : nostalgie des beaux moments du passé, faculté à mêler douceur et amertume, intérêt pour l’enfance, regard désabusé sur les hiérarchies sociales (deux thèmes déjà très présents dès 1932 dans Gosses de Tokyo). Ozu s’intéresse à divers milieux sociaux, mais il s’impose surtout comme l’un des fondateurs du shoshimin eiga ou « cinéma petit-bourgeois », centré sur la vie ordinaire des employés de bureau.
Il commence à s’entourer d’une bande d’acteurs et de techniciens qui le suivront jusqu’à la fin de leur carrière : Chishu Ryu, les stars Tatsuo Saito et Kinuyo Tanaka, et du côté des techniciens le chef opérateur Hideo Mohara. D’une fidélité inébranlable, Ozu a attendu que ce dernier ait mis au point son propre système de sonorisation – alors que la Shochiku en utilise déjà un autre – pour abandonner le muet, en 1936 avec Le Fils Unique. Mohara « a contribué, d’abord en directeur de la photographie, à jeter les bases de la grammaire d’Ozu : caméra basse et immobile, acteurs qui dialoguent en champ-contrechamp total, plans vides de personnages, approche géométrique de l’espace ». C’est son assistant Yuharu Atsuta qui accompagnera Ozu jusqu’à la fin de sa carrière, mettant notamment au point la fameuse caméra basse « permettant de filmer l’univers en contre-plongée sans déformer les visages », véritable signature du cinéaste.
L’un des grands enseignements de cette première partie de l’ouvrage est l’intensité et la précocité des contacts entre les cinémas japonais et américain. Né huit ans après l’invention du cinéma, Ozu, on l’a vu, a été biberonné au premier Hollywood. La Shochiku produit des films de gangsters calqués sur leurs modèles américains, les scénarios sont parfois adaptés d’œuvres américaines, et Ozu n’hésite pas à insérer dans ses films des clins d’œil explicites à Frank Borzage, Harold Lloyd ou King Vidor. Cette circulation illustre à merveille le caractère mondialisé qu’a revêtu le cinéma dès ses débuts. Un cinéaste aussi typiquement japonais qu’Ozu était en réalité profondément imprégné par ses modèles américains, comme pouvait l’être Kurosawa ou encore Melville en France, et ceux-ci ont en retour influencé l’esthétique hollywoodienne.
La mobilisation militaire intervient en 1937, alors qu’éclate la Seconde Guerre sino-japonaise. Ozu est déjà une célébrité. Il participe aux combats sans états d’âme particuliers, semble-t-il, malgré une certaine répugnance pour le militarisme qui imprègne alors la société japonaise. De retour en 1939, il connaît son premier vrai succès populaire avec Les Frères et sœurs Toda, qui décrit le déclin d’une famille bourgeoise. Il enchaîne en 1942 avec Il était un père, qui aborde, comme cela sera souvent le cas dans la suite de son œuvre, la difficulté des relations entre parents et enfants. Envoyé à Singapour en 1943 pour un film de propagande militaire, il y est surpris par l’avancée des Anglais ; un temps détenu, il retrouve son pays en 1946.
La maturité et le « clan Ozu »
C’est au retour de la guerre qu’émerge le Ozu de la maturité, en particulier avec Printemps tardif (1948). Le film, longuement mûri avec le scénariste Kogo Noda – avec qui il a déjà travaillé quinze ans auparavant, et qui écrira désormais tous ses films – marque aussi sa première collaboration avec l’actrice Setsuko Hara. Le « clan Ozu » (Ozu-gumi) est maintenant constitué.
« Toute la première partie de la carrière de Yasujiro Ozu semble tendre vers ce Printemps tardif », commente Pascal-Alex Vincent. C’est peut-être la première fois qu’il atteint à l’universel : « le bonheur des petits rituels quotidiens, le délitement de la cellule familiale face au temps qui passe et à l’adversité de l’époque, la douleur de la séparation entre parents et enfants lorsque ces derniers se marient, et la solitude de tout un chacun comme seule horizon. Rien de véritablement japonais, en somme. »
Ozu enchaîne ensuite les succès : Été précoce, à nouveau avec Setsuko Hara, à nouveau une histoire de famille, Le Goût du riz au thé vert, puis enfin Voyage à Tokyo en 1953, « film d’une vie ». Il y montre le désarroi d’un vieux couple face au délitement inexorable de ses relations avec ses enfants. Pascal-Alex Vincent nous apprend qu’Ozu est alors inspiré par deux œuvres hollywoodiennes : Maman (Over the Hill), de Henry King, et Place aux jeunes (Make Way for Tomorrow), de Leo McCarey.
Après un hiatus inhabituel de trois ans pendant lesquels il préside l’Association des réalisateurs du Japon, Ozu revient avec Printemps précoce puis Crépuscule à Tokyo, deux films assez sombres, le second étant inspiré d’À l’Est d’Eden d’Elia Kazan (1954).
Vers la couleur
La dernière charnière dans l’œuvre d’Ozu est l’année 1958 avec Fleurs d’équinoxe. Comme pour le son, Ozu, conservateur ou fidèle en amitié, a retardé le plus possible l’arrivée de la couleur (utilisée depuis 1951 dans le cinéma japonais), et pour les mêmes motifs : malgré les pressions de la Shochiku, il a attendu que son chef opérateur, Yuharu Atsuta, maîtrise pleinement le procédé. Il en fera un usage très distinctif reposant sur la mise en valeur du rouge, « couleur de la vie » selon Ozu.
Cette période est aussi celle d’un retour à la comédie, mais toujours dans le cadre familial. Ozu est plus que jamais attentif à l’irruption de la modernité dans les existences, aux phénomènes qui accentuent le décalage entre les générations ; l’après-guerre est, au Japon, la période du basculement accéléré dans la société de consommation. Lui-même modernise consciemment son univers, n’hésitant pas, cette fois-ci, à écarter Kojun Saito, son compositeur attitré, pour un musicien plus jeune, Toshiro Mayuzumi. Fleurs d’équinoxe, Bonjour (qui tourne autour de l’achat d’une télévision), Fin d’automne, Le Goût du saké (son dernier film) brodent sur ce thème de la modernité – Ozu tend d’ailleurs, avec Kogo Noda, à revenir sur ses films passés, répétant des scènes, des motifs, voire reprenant l’un de ses films réalisé vingt-cinq ans auparavant, avec Herbes flottantes.
Fatigué par quarante années de travail continu et une consommation excessive de saké et de cigarettes, Ozu meurt à soixante ans, en décembre 1963. S’il est immensément populaire auprès du public japonais, en Europe sa réputation mettra vingt années supplémentaires à se constituer, en partie en raison des réticences de la Shochiku qui le juge trop hermétique à un public étranger – une frilosité démentie par son succès depuis : « finalement, ces histoires de familles de Tokyo étaient les plus universelles, donc les plus accessibles, du monde ».
Un exercice d’admiration
Mêlant une grande densité d’informations et une présentation aérée, très richement et joliment illustré de photos et de documents inédits (l’ouvrage a été édité avec la collaboration de la Shochiku), Yasujiro Ozu, une affaire de famille est un beau livre. L’ouvrage est judicieusement composé, la présentation des films étant entrecoupée de courts textes thématiques (parfois dus à d’autres auteurs) ou d’extraits d’interviews qui éclairent, parfois sous un jour surprenant, la personnalité ou la façon de travailler d’Ozu. Shohei Imamura, assistant réalisateur sur le Voyage à Tokyo, révèle ainsi qu’au lendemain des funérailles de sa mère, victime d’une hémorragie cérébrale, le cinéaste lui a confié la post-synchronisation de la mort de la grand-mère, qui meurt des mêmes causes dans le film – poussant la cruauté jusqu’à lui demander s’il avait représenté la chose de manière réaliste !
Dans un autre extrait d’entretien, l’actrice Chikage Iwashima décrit la persévérance du cinéaste, connu pour ses très nombreuses prises, afin d’obtenir le geste exact par lequel elle lève sa tasse de thé puis regarde Setsuko Hara (sa sœur dans Été précoce) avant de lui demander si elle s’est décidée à se marier. L’anecdote illustre à merveille le sens du rythme d’Ozu et sa capacité à transmettre, par le simple langage des corps, l’enjeu profond de l’histoire : l’une des sœurs sera la dernière de son groupe à rester célibataire…
Ozu est également resitué dans son contexte économique et social, celui d’une industrie japonaise structurée selon le modèle hollywoodien, avec ses studios tout-puissants dont acteurs et cinéastes sont les employés, et ses films tournés à la chaîne, en quelques jours. C’est finalement ce système étouffant et épuisant mais extrêmement formateur qui permet à Ozu de trouver sa propre voix : on comprend ainsi l’utilité de la première partie du livre, comparativement plus longue que les suivantes consacrées à la partie la plus connue de l’œuvre d’Ozu.
Quoique moins présente, la dimension historique, avec les mutations profondes que connaît le Japon durant cette période, est également évoquée. On pourra enfin regretter que la dimension politique, notamment le conservatisme prêté à Ozu (à tort ou à raison ?), ses relations compliquées avec les cinéastes plus jeunes (notamment Akira Kurosawa, qu’il n’épargne pas dans ses carnets), ne soient évoquées qu’en passant ; mais cet ouvrage est avant tout un exercice d’admiration et de documentation et, sous ces deux aspects, c’est une pleine réussite.
