À travers un dialogue entre critique artistique et journal intime, Yannick Mercoyrol propose une lecture vivante de l'œuvre de Calder.

En consacrant un ouvrage à Alexandre Calder, l’écrivain et commissaire d’exposition Yannick Mercoyrol n’entend pas répéter les considérations éculées sur son œuvre. Il propose bien plutôt un « pas de deux » — expression qui donne son titre à l’ouvrage — offrant un portrait incarné de l’artiste. Il s’agit en effet de croiser la voix du critique avec celle de l’épouse de Calder, Louisa James, sur la base du journal de vie qu’elle a rédigé — qualifié ici de « foutraque » (sic). Ce dialogue permet de restituer la vitalité de l’œuvre et de la présenter dans son mouvement même de création.

Il ne s’agit pas de la même entreprise que de s’atteler à décrire indéfiniment l’artiste lui-même — un homme débonnaire, géant bonhomme et rigolard — ou de se concentrer sur ses œuvres. De fait, Calder est « indifférent à toute stature de maître, peu expansif, mais très sociable, pas foncièrement engagé ni théoricien dans l’âme » ; « il n’occupe aucune position de surplomb ni de glorieuse marginalité ». L’auteur remarque d’ailleurs, à propos de « l’homme », qu’il n’existe pas de biographie de Calder et que, même dans les films qui lui sont consacrés, il ne se passe rien.

Ce constat peut toutefois recevoir une autre interprétation, que l’auteur précise également : Calder aurait choisi de se tenir à distance du monde afin de laisser toute la place à ses œuvres, les affranchissant ainsi de l’ego de l’artiste et de toute référence à une réalité quelconque. Une anecdote rapportée par Louisa James éclaire ce point. Lors d’un tournage, Calder est filmé en train de déjeuner ; l’équipe, déconcertée, cherche l’artiste au travail plutôt que l’homme. C’est finalement à Calder que cela donner raison, puisqu’il donne à voir l’homme lui-même.

C’est ainsi que Calder se défait de la célèbre équation « l’homme et l’œuvre ». Il invite à interroger l’œuvre dans ses tenants et aboutissants, sans se perdre dans des détails biographiques, mais en revenant à ce que signifie une existence enfantine en milieu artiste, puis l’apprentissage de multiples techniques — autant de voies ouvertes vers un devenir artiste, difficile à saisir dans les termes de la vocation et de la création.

L’examen de nombreuses œuvres permet à l’auteur de jouer sur les contrastes propres à la production de Calder : d’un côté, la matérialité indéniable et presque massive des grandes structures installées au cœur des villes ; de l’autre, la grâce aérienne des mobiles et des objets-ballets. De même, le travail du métal — pince à la main, ajustant les plaques les unes aux autres pour trouver le juste rythme — contraste avec la douceur des dessins. S’y ajoute l’idée que Calder pense directement dans et par le métal, composant avant tout en volume.

Mais ce qui émeut tout autant, et permet d’éviter les redites à son sujet, tient à une réflexion introduite par Louisa : après la mort de Calder, ce qui demeure est un vide, que viennent combler non seulement les souvenirs personnels, mais surtout les œuvres elles-mêmes. Celles-ci transforment la durée en instant, retournant le vide de l’absence en une forme de plénitude.

Le propos adopte une progression plutôt chronologique, sans cesser de mettre en lumière des enjeux théoriques décisifs traversant l’œuvre. Les pages consacrées à l’art public accepté par Calder sont particulièrement remarquables : étude des volumes, des formes, des masses posées au sol. La distinction entre mobiles et stabiles fait l’objet d’une attention soutenue. Les relations entre art et sciences, rarement explorées avec autant de précision, sont ici éclairées avec pertinence. L’analyse du regard porté par Jean-Paul Sartre sur la dimension du mouvement est également examinée de près. Enfin, la place du spectateur est pleinement intégrée à la compréhension de cette œuvre.