Un ouvrage collectif explore les « espaces audiovisuels », en théorie et en pratique, depuis la création des films à leur perception par les spectateurs.

Cet ouvrage collectif est issu d’un colloque tenu à Toulouse en 2021. Bien que divisé en 6 parties, la réflexion y a un même objet qui est à la fois théorique et pratique. À travers des questions diverses, les « espaces audiovisuels » sont en effet abordés selon une double approche que le sous-titre – « De la pensée aux perçus » – laisse bien percevoir. Les problématiques des articles (17 en tout) interrogent aussi bien la fabrique des films que leur perception par les spectateurs. Ainsi, au fil de la lecture, on navigue dans un vaste territoire intra et extra-cinématographique, artistique et scientifique, esthétique et historique.

La structure du livre est à la fois complexe et claire. Elle se répète dans les six parties qui comportent une introduction servant de guide de lecture des trois articles réunis dans chacune d’entre elles (sauf dans la dernière) et qui abordent des questions et des filmographies diverses. Les auteurs et autrices sont en majorité des doctorants et doctorantes qui enseignent déjà ou s’apprêtent à enseigner. De ce fait, le souci méthodologique qui construit leur réflexion est assis sur une écriture déterminée par une volonté de transmission à leurs pairs étudiants-chercheurs.

Le lieu et l'espace

La première partie dessine un territoire vaste et différencié. On y voyage en Colombie, en Iran et en Italie.

Dans le premier article, « De la nature sauvage à la forêt mystique », Catarina Bassoti analyse The Lost City of Z (James Gray, 2016) et El Abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015). Elle pose à ces deux films notoires la question des relations entre l’exotisme et l’altérité.

On passe ensuite en Iran, dans « l’espace et le sacré : la spiritualité au prisme de la Géopoésie ». Gita Aslani Shahrestani s’intéresse à deux films de Parviz Kimiavi, P comme Pélican (1972) et Le Jardin de pierres (1976). Elle interroge leur figuration de l’espace qui est imprégnée de « la pensée mystique persane ».

Le voyage se poursuit en Italie. Karolys Baublis analyse « la synesthésie au cinéma » à travers une séquence de Il Deserto rosso d’Antonioni. Il fait appel à des philosophes (Dufrenne, Merleau-Ponty), des poètes (Baudelaire, Rimbaud), des musiciens (Wagner, Scriabine, Debussy), un peintre (Turner), des cinéastes (Dulac, Gance, Eisenstein, Canudo) pour retrouver « toute la magie de l’univers filmique antonionien ».

Quand l'espace rencontre le temps

Le premier article de la deuxième partie, « De l’espace dans la forme cinématographique qu’est l’essai » est ancré dans une approche historique et esthétique. Guy-Claude Marie analyse un film de Guy Debord, La Société du spectacle (1974). En partant d’un article notoire de Theodor Adorno, « L’Essai comme forme », il demande à des théoriciens du cinéma (André Gardies, José Moure) et à des auteurs de films (Isidore Isou, J-D Pollet, C. Marker, JL Godard…) de l’aider à construire son analyse de la forme « essai en cinéma », celle que Guy Debord met en place comme une « stratégie du détournement ».

Dans l’article suivant, « Court-circuiter le panoramique : les espaces-temps multipliés de Fernsehturm », le film-installation homonyme de Tacita Dean, tourné en 2008 à Berlin, est analysé par Charlotte Brady-Savignac. Ici, il est question des interrelations entre l’architecture et le cinéma. Des théoriciens du cinéma (Raymond Bellour, Serge Cardinal, Teresa Castro), des philosophes (Michel Foucault, Walter Benjamin) et des cinéastes (Andy Warhol et P. Adams Sitney) ont accompagné l’auteure dans sa visite spatio-temporelle des images tournées dans un haut lieu de Berlin, la fernsehturm (« tour qui voit loin », tour de télévision) et qui seront plus tard installées dans d’autres lieux.

Enfin, Anastasia Rostan se penche sur « Google Earth, les nouveaux imaginaires géographiques du cyberespace et de la mémoire », tels qu’ils sont repérables chez Anna-Maria Molino Peiro (Espagne) et Jon Rafman (Canada), deux artistes audiovisuels et cinéastes. En se posant la question de savoir si « le cyberespace est à proprement parler un espace », elle décrit et analyse avec précision comment les deux artistes parviennent à représenter visuellement un tel espace, en cinéma et en vidéo. « Navigable », cet espace est le produit d’un « imaginaire [...] du cyberespace ». L’auteure convoque notamment Lev Manovich, théoricien notoire de la culture numérique.

Écologie médiatique

Les articles de la troisième partie ont pour objet d’étude les novations technologiques et culturelles. Les questions traitées sortent en effet de la salle obscure traditionnelle. On est ailleurs, là où le numérique, les médias et la diversification des lieux de projection produisent des effets sur les spectateurs, notamment sur l’évolution sociologique de leur usage du cinéma.

Dans le premier article, « Quand les médias s’invitent (un peu plus) dans le quotidien », Jean Châteauvert présente Les Oubliés de l’histoire, une série française diffusée sur le web en 2021. Il mène une analyse détaillée sur des « expériences médiatiques nomades », vécues par une sorte nouvelle de spectateur, le « mobinaute ».

Pour sa part, Tristan Dominguez, dans « La capitale du cinéma ou le cinéma de la capitale », a une approche socio-économique de l’industrie culturelle qu’est le cinéma. Depuis longtemps, en France, elle est parisienne, bourgeoise et cinéphile. Dès les années 1990 des collectivités en cinéma se sont affirmées ailleurs, en province. T. Dominguez se demande quelle est « l’influence de l’espace sur les œuvres filmiques » et il interroge notamment le lien entre l’accroissement des Multiplex et « ce que l’on appelle les films de banlieue ».

Dans son article, « Quand le cinéma sort des salles : les réseaux de projection ciné-clubs en faveur d’un cinéma d’éducation populaire », Vivien Soldé présente un historique de la fondation et du développement des ciné-clubs. L’espace ici concerné se rapporte aux lieux de projection des films qui, « loin de l’image cinéphile fantasmée du ciné-club comme lieu de réflexion intellectuelle », sont le siège d’une véritable éducation populaire. Les objets analysés sont des revues, des archives du CNC et des bureaux de la Jeunesse et des Sports. La période concernée, celle de « l’âge d’or des ciné-clubs » va de la fin des années 1940 à la fin des années 1960.

L'expérience spectatorielle

Dans le premier article de la quatrième partie, « Le processus de réception/perception des codes cinématographiques dans la transmission de l’espace », la linguiste Syrine Farhat, examine deux films d’animation à la lumière de la sémiologie : Les Douze travaux d’Hercule d’Émile Cohl (1910) et Hercules de John Musker et Ron Clements (1997). Elle les aborde notamment à travers une question posée par Antoine Gaudin dans L’Espace cinématographique (2015) : « quel(s) espace(s) vivons-nous au cinéma ? ». Pour elle, le spectateur n’est pas un récepteur passif, il perçoit et à cela se lie le processus de la « cognition ». Pour les deux films évoqués, une « approche socio-culturelle permet de réfléchir sur les réappropriations [des cinéastes et des spectateurs] depuis l’espace du mythe d’Hercule jusqu’aux liens entre l’imaginaire et l’interprétation individuelle ».

Dans « Perception de la symétrie/dissymétrie dans l’espace : entre malaise et satisfaction », Charlotte Van Der Elst aborde en historienne de l’art la symétrie comme « performance artistique en soi ». Elle l’étudie à travers l’œuvre de plusieurs cinéastes tels Stanley Kubrick et Wes Anderson et elle analyse plus longuement des images vues dans plusieurs films de Yorgos Lanthimos. Sa réflexion a trois sources principales :  La Dissymétrie de Roger Caillois (1973), les Vertigineuses symétries (2018) d’Anthony Zee et L’Inscription corporelle de l’esprit. Sciences cognitives et sciences humaines (1993), un ouvrage collectif où Francesco Varela « considère le corps comme “structure vécue et lieu des mécanismes cognitifs” ».

Dans l’article suivant, « L’espace attractionnel et son spectateur : de la confrontation à l'incorporation, une approche énergétique », Arthur Péraud voyage dans « le cinéma d’action ». À travers son approche de plusieurs « séquences de courses-poursuites motorisées » filmées par William Friedkin, Tony Scott, Steven Spielberg ou Ang Lee, il repère les traits spécifiques de cet « espace attractionnel », pris dans un « élan cinétique permanent », si bien qu’il est traversé par la « puissance de la concaténation ». L’auteur pousse plus loin son investigation, jusqu’aux « espaces attractionnels conçus en CGI » (Computer Generated Imagery). Le film analysé, Ready Player One (2018) est une science-fiction dans laquelle Steven Spielberg construit pour les spectateurs « la sensation d’être absorbé par un espace [qu’ils absorbent] en même temps ».

Ciné-pratiques et méthodes

La cinquième partie est dédiée aux modalités de construction des lieux de tournage.

Dans son article, « Le cadre comme possible espace de transgression de l’optique humaine », Olga Tsvietkova, chercheuse en photographie, réfléchit au « vocabulaire optique de l’image ». En s’appuyant sur Bergson, Deleuze, Eco, Foucault, Lacan, mais également sur Alberti, Eisenstein et Sontag, elle analyse le cadre et étudie les « rapports du corps au cadrage ». Elle distingue deux dimensions du cadrage. Horizontal, il relève du « mode paysage », vertical, il relève du « mode portrait ». L’auteure poursuit son analyse en unissant dans un même constat l’image du « paysage » et celle du « portrait ». En effet, leur cadrage, quel qu’il soit, « implique une certaine vision du monde en rapport au moi ». Après une belle évocation de « l’obscurité comme environnement utopique », elle en vient à une conclusion notable : « les clichés sur lesquels l’optique de la caméra s’appuie révèlent un handicap de la vision humaine [...]. Le spectateur a besoin d’éliminer ce handicap par les béquilles technologiques de la caméra ».

L’article de Léa Chevalier, « L'art d'innover. Étude comparée des décors en studios selon l'enseignement de l'IDHEC et des décors naturels d'après la Méthode Rose de Bernard Evein et Georges Glon » s’intéresse au métier de décorateur en ciblant deux lieux de son enseignement et de sa pratique : d’une part, les cours de l’IDHEC et d’autre part, les leçons de deux décorateurs professionnels, Bernard Evein et Georges Glon. La réflexion part d’un moment décisif : l’émergence, dans les années 1950, de la Nouvelle Vague et le début des tournages en décors dits « naturels ». À l’IDHEC, on conçoit « le décor comme “un espace réalisé avec une compréhension parfaite des besoins de la mise en scène, de la prise de vues” ». Quant à B. Evein et G. Glon, ils inventent « la méthode Rose », une méthode en trois points pour tourner dehors, en décors naturels. L. Chevalier donne pour exemple une scène de Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, 1962) dans laquelle B. Evein déconstruit la fonction classique du décor en interrogeant « les capacités expressives de son activité ».

Avec l’article de Claire Allouche, « De l’espace vécu au lugar de filmar : le pari de la co-construction de la fiction dans le cinéma d'Affonso Uchôa et d'Ezquiel Yanco  », on retourne en Amérique du sud. Sont étudiés ici deux films : A Vizinhança do Tigre du Brésilien Affonso Achôa (2014) et La Vida en comûn de l’Argentin Ezequiel Yanco (2019). Les deux ont « co-construit une fiction avec un groupe d’adolescents dans le lieu de vie de ces derniers », lieux invisibles au cinéma et ici fictionnalisés. À cet égard, C. Allouche parle d’une forme nouvelle en cinéma : la « topofictionalisation », à savoir la création d’une « irréversible fusion entre le lieu de vie et le lieu de tournage ». Voilà ce qu’elle nomme « lugar de filmar ».

Création-recherche

Enfin, la sixième partie présente deux projets de création-recherche qui portent sur « les espaces de la fabrique filmique et l’établissement de leurs moyens de mise en œuvre ».

Dans « Le cirque suspendu, une machine à inventer les espaces turbulents du film d’animation », Ève Tayac évoque avec précision les « dynamiques d’engendrement et de génération du mouvement » dans les films d’animation. Son exposé, au caractère à la fois pratique et théorique, a une visée essentielle : l’introduction d’une nouvelle notion correspondant à une nouvelle technique d’architecture des images animées, conditionnée non plus par « la profondeur » mais par « l’altitude ». C’est ce qu’elle nomme le « cirque suspendu, un dispositif oblique (qui est) ouvert à la plasticité ». Elle en décrit les modalités pratiques et souligne la complexité de sa reconstruction des espaces animés. À partir de plusieurs images de ce « cirque suspendu », Ève Tayac a elle-même élaboré « un outil de simulation d’esquisses de peintures et d’ombres ». Elle l’a appelé « cirque de table » et l’a mis au travail à travers la reproduction « à échelle réduite (des) lois optiques du cirque suspendu ». Plusieurs de ces images figurant dans sa collection personnelle enrichissent son article. 

Le deuxième projet de recherche-création est celui de Marion Roche, philosophe et artiste déjà confirmée. Sa présentation a pour titre « À propos de Point de fuite ? – installation de réalité virtuelle – et exploration des réflexions qu'elle soulève en lien avec la théorisation d'un milieu numérique ». Poin de fuite ? est une installation destinée à « mettre en relation le son et l’architecture de façon interactive ». M. Roche expose la fabrique de cette œuvre à partir d’un « moteur de jeu vidéo » et de « sons concrets ». Il s’agit d’un dispositif singulier : un musicien est « immergé dans le milieu numérique » et à chaque son qu’il laisse entendre, le spectateur-auditeur peut voir « la construction de verre qu’il est en train de bâtir ». M. Roche s’est inspirée des écrits de S. Eisenstein pour Glass House, du projet de film au projet comme film (1927-1930). Elle évoque également un opéra de Luigi Nono, Prometeo, o la tragedia de l’ascolto (1981-1984) dont l’architecte Renzo Piano a construit le lieu dans lequel il a été mis en scène.

Parcourir le territoire dessiné dans ce livre est un voyage spatial, ici et au loin, ainsi qu’une exploration de l’espace-temps que le cinéma a construit depuis ses débuts. Sa diversité et sa richesse reposent sur la constante mouvance technique, esthétique et culturelle de ses productions. Les auteur-e-s des articles s’y sont tous plongé-e-s en gestes et en pensée avec une délectation bien visible. Leurs recherches, menées à la lumière d’une culture intra et extra-cinématographique, engagent les lecteurs à pareillement s’immerger dans un questionnement stimulant sur les puissances du cinéma. On devine que cet ouvrage aura une suite, un futur qui se lira au fil d’une actualité cinématographique toujours renouvelée.