En analysant 362 films à succès français des années 1970 au prisme des rapports de genre, Hélène Fiche dépeint un paysage cinématographique jusqu’ici peu commenté.

Il semble y avoir en ce moment en France un intérêt pour la deuxième vague féministe, c’est-à-dire celle des années 1970. En témoignent notamment la réédition commentée en 2024 de l’essai Le Féminisme ou la mort de Françoise d’Eaubonne   , cofondatrice du Mouvement de libération des femmes (MLF), ou encore le regain d’attention pour la figure de l’avocate Gisèle Halimi, avec notamment un biopic en préparation (après l’année dernière Hors-la-loi de Pauline Bureau, consacré au procès de Bobigny en 1972, Gisèle, de Lauriane Escaffre et Yvo Muller, est prévu pour 2026).

L’ouvrage Ce que le féminisme fait au cinéma de l’historienne Hélène Fiche apporte un éclairage inédit sur cette décennie en s’intéressant à l’influence des mouvements féministes sur le cinéma. Le parti pris de l’autrice est d’étudier les représentations genrées au sein des films français sortis entre 1969 et 1982 et ayant fait plus de 700 000 entrées en salle. Cela constitue au total un corpus de 362 films, dont la plupart étaient jusqu’ici ignorés de la recherche académique. À partir du constat paradoxal que « les personnages féminins initiant l’action » sont autant populaires au box-office que les « figures de “macho” ultra-viril », Fiche montre comment ce cinéma met en scène des rapports conflictuels entre femmes et hommes en regard des luttes sociales de l’époque.

Son approche socio-historique utilise ainsi le cinéma comme point d’ancrage discursif pour comprendre comment les imaginaires se construisent en dialectique avec les questions sociales contemporaines. Selon ses termes, le cinéma est un « observatoire des représentations collectives » qu’il contribue à construire. De ce point de vue, la réception publique d’un film est tout aussi importante que les intentions de son équipe de réalisation : « Pour qu’il y ait co-construction, il faut bien qu’il y ait […] rencontre entre un film et son public ». Cette démarche justifie le choix d’étudier des films qui ont connu une grande visibilité lors de leur sortie en salle. Elle permet de souligner les convergences de discours entre des films esthétiquement opposés, tels que La Soupe aux choux (Jean Girault, 1981), « une comédie aux accents paillards » et Vincent, François, Paul… et les autres (Claude Sautet, 1974), « un drame d’auteur ». Étant donné que le travail de Fiche porte prioritairement sur les relations entre les personnages féminins et masculins de son corpus, elle recourt aussi aux gender studies, dans le but d’« historiciser les identités de genre », c’est-à-dire de comprendre comment ces représentations d’identités se construisent, se développent et se répondent à une période donnée.

Cartographie des figures féminines et masculines

Le livre est divisé en deux parties, « féminités » et « masculinités », axées sur les personnages récurrents de chacune de ces catégories. Cette structure met en valeur l’une des plus grandes forces de l’ouvrage : l’identification précise des figures et des motifs majeurs du cinéma français à succès des années 1970. Fiche décrit les caractéristiques, les mutations, les déclinaisons, voire les contre-exemples de deux types de personnages prégnants de la décennie : la « femme agissante » et l’« homme en crise ». Elle les contextualise essentiellement à l’aide de sources médiatiques et les interprète au prisme du mouvement féministe. Ces personnages sont comparés à leurs équivalences (ou non) hollywoodiennes et à celles issues du cinéma français des décennies précédentes.

Cette méthode permet de dégager certaines spécificités du cinéma populaire français des années 1970. Fiche montre par exemple comment la figure de l’adolescente révoltée fait son apparition à cette époque en y étant parfois décrédibilisée. Dans La Gifle (Claude Pinoteau, 1974), la protagoniste Isabelle se met en colère contre son père en réclamant davantage de liberté, ce « qui aurait pu sonner comme un slogan féministe ». Mais cette demande floue est contrée par le récit, qui montre que rien n’y fait obstacle. La colère d’Isabelle apparaît « déconnecté[e] de tout contexte social ». Dès lors, « la potentielle portée politique de la révolte adolescente est neutralisée par l’apparente futilité des motifs de rébellion ». En montrant « des jeunes filles aux révoltes superficielles », les films de Claude Pinoteau (Fiche cite aussi La Boum et La Boum 2) déploient un discours pouvant potentiellement « discréditer les revendications féministes », ainsi que celles de la jeunesse. Fiche appuie cette affirmation en replaçant ces films dans leur contexte historique, évoquant Mai 68 et le MLF.

Dans la seconde partie du livre, l’historienne remarque entre autres de nouveaux enjeux dans la représentation de l’homosociabilité masculine par rapport au cinéma français des années 1930 — particulièrement riche en récits autour de ce thème. Le cinéma des années 1970 a pour particularité de mettre en scène des amitiés masculines se formant en réaction à une menace, souvent celle des femmes. Dans La Soupe aux choux, les deux protagonistes célibataires se soutiennent en se lamentant à l’idée que « les bonnes femmes maintenant, il leur faut […] même l’égalité ». Dans Calmos ! (Bertand Blier, 1976), deux hommes fuient ensemble des femmes cherchant à les violer, qu’il s’agisse de leurs épouses ou d’une armée féminine. Ces films présentent l'émancipation des femmes comme ayant un impact négatif sur les hommes, engendrant de la solitude, voire les mettant en danger. Cette mise en scène traduit une fois de plus, selon l’autrice, une position hostile aux mouvements féministes. Fiche fait ainsi voir comment les questions sociales en vogue dans les années 1970 fournissent des clés d’explication à ce cinéma.

Un cinéma antiféministe ?    

Dans la lignée française du backlash identifié par Susan Faludi dans son essai Backlash. The Undeclared War Against American Women (New York, 1991) — qui montrait comment les mouvements féministes américains des années 1970 avaient été suivis d’un « retour de bâton » —, Ce que le féminisme fait au cinéma démontre que le cinéma à succès des années 1970, malgré sa pluralité de discours, se construit majoritairement en opposition aux mouvements féministes. Avec une écriture limpide et accessible, Fiche étaye ce propos tout au long de l’ouvrage en soulignant, de manière parfois intransigeante, le caractère sexiste d’une grande partie des œuvres étudiées.

Ainsi, à plusieurs reprises, l’idée de « prétexte » est adoptée pour interpréter certaines représentations qui auraient pu à première vue sembler subversives. Dans les films Le Rempart des béguines (Guy Casaril, 1972) et Mais ne nous délivrez pas du mal (Joël Séria, 1972), où des adolescentes ont des rapports sexuels ensemble, Fiche écrit : « [l’homosexualité] n’est que prétexte à la mise en scène d’une sexualité féminine fantasmée et à l’exhibition de corps féminins à peine pubères ». Plus loin, elle constate le manque de représentation des amitiés féminines au sein de son corpus, notant que leurs quelques occurrences, issues de films réalisés par des hommes, Les Novices (Guy Casaril, 1970), Les Pétroleuses (Christian Jaques, 1971) et Mais ne nous délivrez pas du mal, « témoignent du traitement fantasmatique dont l’amitié et la solidarité entre femmes font l’objet ». Elle ajoute : « les trois films servent par ailleurs de prétexte à de multiples scènes d’exhibition du corps féminin ».

Ces propos ne font aucune concession à la culture patriarcale, et notamment lorsqu’il s’agit de sujets aussi graves que la sexualisation d’adolescentes par des adultes. Tout en déplorant le mépris intellectuel auquel fait face le cinéma populaire des années 1970, Fiche est loin d’abdiquer sa position analytique d’historienne en tombant dans l’admiration de son objet d’étude. On peut toutefois se demander si d’autres interprétations de ces films seraient possibles. Ces représentations de jeunes filles homosexuelles et d’amitiés féminines sont-elles uniquement envisageables en tant que « prétexte » aux fantasmes masculins ? Qu’en est-il du public féminin de l’époque et de son appropriation de ces films ? Est-il totalement exclu que ces derniers aient pu dialoguer plus « positivement » avec certains parcours d’émancipation féminine à cette époque ? Plus généralement, à quel point peut-on attribuer un caractère foncièrement féministe ou antiféministe à un film, c’est-à-dire à un objet résultant d’une collaboration, livré à un public large et vecteur de multiples interprétations ?

Fiche repère néanmoins plusieurs éléments favorables à l’égalité des genres au sein de son corpus qu’elle prend soin de souligner tout au long de l’ouvrage. Selon elle, le cinéma à succès des années 1970 se révèlerait d’ailleurs plus progressiste que le cinéma d’auteur à ce sujet. D’emblée, la figure de la « femme agissante », qu’on peut retrouver sous forme de mère révoltée (par exemple Vas-y maman, Nicole de Buron, 1978) ou encore d’enquêtrice (par exemple Tendre poulet, Philippe de Broca, 1978) est identifiée comme un symptôme manifeste de l’influence du féminisme sur le cinéma. Dans Diabolo Menthe (Diane Kurys, 1977) ou Une fille cousue de fil blanc (Michel Lang, 1974), les oppressions sociales que subissent les jeunes femmes sont dénoncées. La colère de l’adolescente révoltée, évoquée plus haut au sujet des films de Claude Pinoteau, y est alors légitimée. D’autres films mettent en scène des figures patriarcales de manière extrêmement critique. C’est le cas de Dupont Lajoie (Yves Boisset, 1975) : Jean Carmet y incarne un père de famille français qui viole et tue la fille d’un couple d’amis, avant de faire accuser des ouvriers algériens à sa place. Ce personnage a été si haï par le public que l’acteur est devenu par la suite la cible répétée d’insultes dans la rue. Fiche fait ainsi état d’un cinéma prompt à questionner les rapports de genre.

Au final, Hélène Fiche brosse un panorama extrêmement détaillé du paysage (personnages récurrents, enjeux narratifs dominants) du cinéma à succès français des années 1970. Son livre ouvre ainsi la voie à de futures recherches sur la culture française de cette décennie. Les observations de Fiche suscitent en effet l’envie d’approfondir plusieurs points, notamment en prenant en compte d’autres médias. Une brève mention des chansons de Serge Gainsbourg pour comparer la différence de traitement de l’inceste entre le cinéma et la chanson atteste du potentiel fructueux d’une perspective davantage intermédiale. Les questions abordées dans l’ouvrage font également écho à un genre cinématographique extrêmement populaire dans la France des années 1970, mais absent du corpus : la pornographie. À certains égards, les représentations genrées de cette dernière y diffèrent de celles du cinéma à succès. Le désir féminin est qualifié par Fiche de « grand impensé » du cinéma à succès, alors qu’il constitue un enjeu central des récits des films pornographiques. Cet exemple atteste des nombreuses pistes possibles pour poursuivre les recherches initiées par Hélène Fiche.