Benjamin Caraco publie une histoire de la bande dessinée en France qui revient sur ses principales évolutions de 1833 à nos jours.

Il n'existait pas jusqu'ici d'histoire de la bande dessinée en France qui englobe la période récente et se présente sous un format pratique. L'Histoire de la bande dessinée en France que publie Benjamin Caraco vient utilement combler ce manque. Le livre adopte une présentation chronologique sans doute incontournable pour un ouvrage de vulgarisation de ce format, mais aborde ce faisant nombre de questions plus générales et transversales aux périodes étudiées.

Historien, spécialiste de la bande dessinée, Benjamin Caraco est par ailleurs l'auteur d'Une histoire de l'Association (Presses universitaires François Rabelais, 2024), un livre tiré de sa thèse, qui porte sur la bande dessinée alternative.

 

Nonfiction : La BD a pu sembler, pendant toute une période, réservée à un lectorat jeune. Comment l’analyser et quelle appréciation porter aujourd’hui sur ce phénomène ?

Benjamin Caraco : Il existe désormais un consensus pour faire de l’écrivain et pédagogue suisse Rodolphe Töpffer l’inventeur de la bande dessinée avec la publication de son premier album en 1833. On parle alors de « littérature en estampes », terme forgé par Töpffer lui-même. Toutefois, celui-ci et le genre qu’il invente n’ont qu’une postérité limitée dans les années 1840-1870, où domine la caricature.

C’est au tournant des XIXe et XXe siècles que l’association entre bande dessinée et jeunesse s’impose grâce à une troisième composante : la presse. À la suite du succès des bandes dessinées de Christophe – auteur notamment de la Famille Fenouillard, du Sapeur Camember et du Savant Cosinus –, la bande dessinée fait son apparition dans de nombreux journaux, comme dans les suppléments dominicaux destinés à un public familial. Au début du XXe siècle, se développe également une offre de ce qu’on appellera ensuite des « illustrés », qui regroupent des contenus destinés à la jeunesse, dont de la bande dessinée. Au sein d’une production assez foisonnante et récemment redécouverte   , on retient souvent comme emblématiques les personnages de Bécassine ou des Pieds Nickelés, qui visent un public enfantin.

Dès cette époque, il existe aussi de la bande dessinée destinée aux adultes, comme dans les journaux satiriques. L’association entre bande dessinée et jeunesse s’est aussi faite rétrospectivement avec les premiers bédéphiles dans les années 1960 – des amateurs de bandes dessinées qui prennent modèle sur les cinéphiles et qui militent pour une meilleure reconnaissance de ce qui deviendra le neuvième art – qui ont lu, dans leur jeunesse, des bandes dessinées américaines visant un jeune lectorat et traduites massivement en France à partir des années 1930.

Après la Seconde Guerre mondiale, on a aussi tendance à mettre en avant des magazines emblématiques comme Spirou et Tintin, qui visent un public jeune. À cela, sur un créneau comparable, il faut ajouter Vaillant puis Pif Gadget et Mickey, dont les tirages dépassent de loin leurs concurrents belges. Là encore, la bande dessinée adulte existe aussi et est notamment publiée en feuilleton dans la presse quotidienne et nationale avant de devenir encore plus visible et de s’affirmer en tant que telle avec des magazines émules du Pilote de Goscinny comme l’Écho des Savanes, Métal Hurlant et Fluide Glacial. Citons également l’équipe d’Hara-Kiri. Dans les années 1970 et 1980, les éditeurs ont d’ailleurs tendance à délaisser un peu le champ de la bande dessinée jeunesse.

Aujourd’hui, il existe une production très diverse et destinée à de nombreux publics. Les grandes enquêtes sur le lectorat de la bande dessinée nous apprennent toutefois que sa lecture reste fortement liée à l’âge – on en lit davantage pendant l’enfance et l’adolescence avec une tendance à décrocher à la fin de l’adolescence, comme pour d’autres loisirs culturels d’ailleurs. De leur côté, les bandes dessinées dites franco-belges – longtemps associées par excellence à la jeunesse – connaissent un vieillissement de leur lectorat, qui se retrouve dans la stratégie de « reprise » de séries historiques – pensons à Astérix, Blake et Mortimer ou Lucky Luke. 

La diffusion de la BD a emprunté plusieurs types de supports, des planches insérées dans des journaux aux albums, en passant par les revues spécialisées. Ces dernières, après avoir connu un fort développement, ont ensuite beaucoup décliné. Là encore, comment peut-on appréhender ce phénomène ? Comment analyser l’émergence des revues ou des magazines spécialisés ? Et comment expliquer leur déclin, après ce qui ressemble à un âge d’or ?

La bande dessinée est née sous la forme d’albums avec Töpffer. Celui-ci s’appuie sur une technique de gravure, l’autographie, qui lui permet de combiner dessin et écriture et de ne pas avoir à dessiner à l’envers. De manière générale, la bande dessinée est indissociable de l’imprimerie et de l’acte de reproduction. En dépit de sa naissance dans le monde du livre, la bande dessinée sera majoritairement diffusée par la presse de la fin du XIXe siècle aux Trente Glorieuses. Ce n’est qu’à partir de cette période que l’album – et plus largement le livre – en deviendra le support dominant. Comme l’a bien montré l’historien Sylvain Lesage ainsi que tous ceux qui s’inscrivent dans une perspective attentive à la « culture matérielle », ce changement de support n’est jamais neutre. Il implique une série de transformations autant narratives qu’esthétiques et a des conséquences socioprofessionnelles pour les auteurs et autrices de bandes dessinées. Les implications sont aussi symboliques, le livre ayant une plus grande aura que la presse. La conservation est aussi facilitée, de même que son étude, avec des biais résultants en termes d’écriture de l’histoire du fait des sélections opérées par la publication en albums.

Avant la Seconde Guerre mondiale, la bande dessinée est souvent diffusée avec d’autres contenus (romans en feuilleton, rubriques de jeux, courriers de lecteurs, etc.) dans la presse jeunesse. Puis, avec les magazines franco-belges évoqués précédemment, émergent des titres spécialisés dont la majorité a désormais disparu du paysage éditorial, à la suite de la bascule vers le livre comme support dominant. Alors que nombre d’histoires présentes dans les magazines spécialisés pouvaient ne jamais être publiées en tant qu’albums, ces périodiques se transforment progressivement en supports de prépublication. Plus largement, les chiffres d’affaires des éditeurs basculent de la presse vers le livre. En conséquence, leurs stratégies éditoriales s’orientent donc davantage vers le livre. Par ailleurs, dans les années 1980, la production de bande dessinée entre dans une forme de crise avec une relative standardisation, marquée par le poids des séries, des personnages récurrents et de la bande dessinée de genre.

La BD a parfois été accusée de véhiculer des contenus idéologiques plus ou moins répréhensibles ou critiquables. Comment cette critique est-elle apparue, et conserve-t-elle une portée aujourd’hui ?

Paradoxalement, alors que la bande dessinée a été inventée par le directeur d’un pensionnat suisse (Töpffer), et rendue plus visible par un normalien et grand vulgarisateur scientifique (Christophe), elle a rapidement été visée par des critiques l’accusant de « corrompre » la jeunesse, surtout lorsqu’elle quitte le seul domaine de l’instruction pour celui du divertissement. Les enseignants ont pu porter ces critiques, soulignant notamment que l’image détourne de la lecture. La critique a été aussi confessionnelle – ce qui n’a pas empêché l’émergence de magazines catholiques proposant de la bande dessinée comme Cœurs vaillants. L’abbé Béthléem est resté dans l’histoire pour sa croisade contre la bande dessinée. Le Parti communiste critiquera aussi la bande dessinée des années 1930 en raison de son origine américaine.

Le régime de Vichy tentera de reprendre en main le secteur, sans grand succès. C’est surtout après-guerre que se met en place la régulation de la bande dessinée à travers la loi sur les publications destinées à la jeunesse adoptée en 1949, fruit de la mobilisation des acteurs déjà cités mais également d’auteurs français qui cherchent là une loi protectionniste contre les bandes dessinées américaines. Le contexte de « reconstruction » de la nation et de préservation de sa jeunesse face à la « démoralisation » supposément provoquée par la bande dessinée a aussi beaucoup joué. Cette loi met en place une commission de contrôle des publications qui sera, dans les faits, assez souple dans ses sanctions mais qui conditionnera initialement les contenus de la bande dessinée, avant un assouplissement et une libération à partir des années 1970.

Il est intéressant de noter que les controverses qui ont pu toucher les premières bandes dessinées, puis la bande dessinée américaine, se sont rejouées avec l’arrivée du manga. Dans ce cas précis, les critiques ont émergé avec les dessins animés japonais, diffusés avant les mangas et souvent adaptés de façon maladroite. De même, là encore, le contexte (l’essor de l’économie japonaise face à une Europe en crise dans les années 1980-1990) n’a pas aidé. En définitive, la bande dessinée pose – comme toute production culturelle – des questions d’adéquation entre les productions et les publics, mais c’est le rôle des médiateurs et des prescripteurs (parents, enseignants, libraires, bibliothécaires, critiques) que d’orienter correctement les enfants, notamment, sans avoir à recourir à une censure a priori des contenus (sauf s’ils contreviennent aux lois sur la liberté d’expression, bien sûr).    

L’édition de 2026 du festival d’Angoulême a été annulée. Faut-il y voir un révélateur d’une crise actuelle de la BD ? Plus généralement, quelles sont les questions qui agitent aujourd’hui le milieu de la BD ?

L’annulation de l’édition 2026 du Festival d’Angoulême résulte de conflits autour de son organisation, en particulier avec la société 9e Art+ dont la gestion a été fortement critiquée. Toutefois, cette crise de la principale institution de consécration du neuvième art peut en effet s’interpréter symboliquement comme le reflet d’une crise plus large touchant la bande dessinée.

Au-delà du dynamisme économique du secteur mis en avant ces dernières décennies (porté entre autres par la croissance des mangas et par une surproduction de nouveautés), sa santé est toute relative et affecte en premier lieu ses auteurs et autrices. L’enquête des États généraux de la bande dessinée de 2015, dont la prochaine édition doit être dévoilée début 2026, avait déjà mis en avant la précarité généralisée des créateurs et créatrices. Il n’est par ailleurs pas étonnant que le mercantilisme de la société organisatrice ait été conspué, sachant que le renouveau de la bande dessinée depuis les années 1990 a été porté par la bande dessinée dite « alternative ». Les auteurs et éditeurs de ce courant, parfois associés à l’autobiographie ou à la « bande dessinée du réel », refusent de la réduire à un simple bien marchand. Avec l’évolution des pratiques culturelles des Français et l’institutionnalisation de la bande dessinée qu’incarne la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image – également installée à Angoulême mais indépendante du Festival et aux ambitions souvent divergentes –, ils ont contribué à l’anoblissement de la bande dessinée. Le Festival d’Angoulême est ainsi le lieu de tension entre des conceptions parfois opposées de la bande dessinée.

De même, la mobilisation et l’appel au boycott, ou plutôt girlcott, doit beaucoup aux autrices de bandes dessinées (Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme) qui soutiennent l’une des ex-salariées de la société, victime d’un viol lors de l’édition de 2024. En 2016, elles avaient dénoncé l’absence de femmes dans la sélection du prix du festival. Leur démarche s’inscrit plus largement à la suite de prises de position d’autrices qui, dès les années 1980-1990, n’ont pas hésité à publier des tribunes dans Le Monde pour critiquer la misogynie du milieu de la bande dessinée ou l’invisibilisation de ses créatrices.

Au-delà des circonstances liées à son organisation, l’annulation du Festival est un nouvel épisode de l’histoire ambivalente de la bande dessinée en France, entre son « sacre », son poids économique et la fragilité de ses auteurs et autrices.