Théâtre

Le Nouveau Théâtre, 1950-1968

Couverture ouvrage

Marie-Claude Hubert
Honoré Champion , 413 pages

De Beckett à Césaire, l'abécédaire
[mercredi 21 mai 2008]


Un joli catalogue du théâtre de 1950 à 1968, bon outil à l'usage des professeurs de lettre, qui n'a pourtant pas toujours la pertinence qu'on pourrait attendre.

C’est toujours un plaisir d’avoir entre les mains un livre de chez Honoré Champion. Rigidité de la couverture et souplesse des analyses en sont en général les points forts (dans certaines maisons d’édition, c’est l’inverse…).

Celui-ci vient combler un vide au sein de la série "Histoire du théâtre français". Il constitue la pièce manquante de l’histoire du 20e siècle ; les ouvrages traitant des périodes 1914-1950 ainsi que 1968-2000 sont sortis l’an dernier. Les décennies qui suivent la Seconde Guerre mondiale sont "glorieuses" pour l’art dramatique lui aussi (d’aucuns n’hésitèrent pas même à les comparer aux années 1660-1680), et méritent bien qu’un volume leur soit dédié.


Le renouveau théâtral

Le titre déjà. Marie-Claude Hubert, professeur à l’Université de Provence, dit "Nouveau Théâtre", comme on parle du Nouveau Roman sans doute, même si elle n’explicite pas le rapprochement. Et comme dès 1966, Geneviève Serreau l’inventait dans son Histoire du "nouveau théâtre". Le parallèle avec la révolution qui a eu lieu dans le roman semble en effet pertinente. Il y a, dans les deux cas, une profonde remise en question du statut du personnage (c’est l’époque où l’on a vu apparaître, sur la scène, des personnages nommés Lui, Elle, A, B, F1, F2… ou carrément remplacés par des chaises ou une lumière), assortie à une vision nouvelle de l’homme : tragique / absurde / critique.

La Seconde Guerre mondiale est en effet passée par là, qui a forcé à reposer la question de la représentation. Que porter à la scène après une telle catastrophe, et comment le montrer ? Cependant, l’histoire récente reste un peu en arrière-plan dans l’ouvrage, tout comme l’actualité politique, et même l’ombre portée de Brecht, dont on devine en filigrane toute l’importance dans le nouveau paysage théâtral.

Pourquoi être précisément parti de 1950 ? Il s’agit, certes, de l’année de création de la première pièce de Ionesco et de celle d’Adamov, mais l’auteur n’interroge pas véritablement cette borne, qui, semble-t-il, lui a été imposée (il faudrait plutôt chercher la réponse dans le volume précédent).


Un catalogue un peu terne

Mettons tout de suite les choses au clair : cet ouvrage n’est pas un essai. En aucun sens du terme. C’est un aboutissement, fruit d’un travail de lecture, de documentation, de classement très impressionnant. Et c’est un catalogue, un catalogue très complet certes, mais qui propose peu d’analyses nouvelles et dont la progression même n’est guère stimulante.

Il fait partie de la collection "Dictionnaires et références", qui propose des ouvrages sérieux, analytiques et qui prétendent à l’exhaustivité. Il se conçoit avant tout comme un outil de travail. Très utile pour le professeur de lettres qui a besoin de repères précis ou d’idées de pièces à faire étudier. Pour l’étudiant, qui se fera une bonne vision d’ensemble du sujet. Pour l’historien, qui y trouvera aussi matière à réflexion.

C’est une vulgarisation très sérieuse, suivant ce schéma : présentation d’un auteur, énumération de ses pièces dans l’ordre chronologique de leur année de création à la scène, avec un résumé de l’action, des indications concernant la mise en scène et le bilan des critiques qui avaient été données dans les grands quotidiens et revues spécialisées de l’époque.

Mais est-ce tout ce que l’on peut demander à un tel ouvrage  ? D’une part, si l’on découvre les goûts du public et de la presse, l’analyse sociologique n’est pas développée. Ce que dira Lemarchand ou Sandier de la nouvelle mise en scène d’une pièce de l’auteur x par Maréchal ou Barsacq, on finit par le deviner avant de le lire. Reste qu’on sourit parfois, en retrouvant ça et là les critiques de J.-J. Gauthier, qui adore les boulevards et dit pis que pendre de Fin de partie de Beckett, ou du Balcon de Genet (sa hantise du sale, de la souillure, mériterait une séance de psychanalyse). D’autre part, les résumés des pièces occupent bien les deux tiers du volume. On devrait se poser la question de leur nécessité à l’heure d’Internet ; car ils seront sans doute bientôt accessibles sur Wikipedia par exemple…

Ce livre, nous répondra-t-on, agence de façon pertinente les présentations des auteurs et des pièces. Certes. Mais …


La part belle à l’ "auteur"

Le plan choisi ne paraît pas absolument nécessaire. Après un chapitre d’introduction intéressant, "état des lieux", qui revient sur la décentralisation, la naissance du TNP et la charnière générationnelle, les cinq chapitres du livre tentent de ranger les auteurs dans des cases : les "aînés", les "poètes de la scène", les "romanciers au théâtre", les représentants du mélange "grotesque et onirisme" et du "théâtre politique".

Beckett aurait pu se caractériser autrement que comme un "romancier au théâtre", Sarraute aller dans la sous-partie "de la radio au théâtre" et Vinaver, pourquoi pas, dans celle des écrivains qui ont commencé par le roman. Nous ne disons pas que le classement est erroné, loin de là ; il manque simplement de nécessité. Tout d’abord, comment mettre sur le même plan ces différentes catégories ? Par exemple, on ne peut pas opérer un clivage exclusif entre les auteurs du "théâtre politique" et les "romanciers au théâtre". Ensuite, tout classement est difficile quand on prend comme unité minimale l’auteur. La production des dramaturges, étudiée sur presque vingt ans, est forcément complexe, et M.C. Hubert met pourtant très bien en valeur les évolutions qu’ont connues les grands dramaturges (notamment pour Ionesco et Adamov).
 
En fait, pourquoi avoir tout abordé sous l’angle des auteurs ? Et pas sous celui des genres, ou des formes ? Il est dommage, à ce titre, de ne lire que 3 ou 4 citations de pièce, qui de plus, à chaque fois, sont simplement des commentaires, métadiscursifs, sur les pièces elles-mêmes. Quand on parle de la beauté de la langue de Schehadé, ou des décalages linguistiques absurdes de Ionesco, une bonne réplique retranscrite serait plus utile qu’un résumé de l’action. Toutefois, à propos de Schéhadé, M.-C. Hubert met bien en lumière la genèse de ses pièces, le surgissement des idée (une image, un mot, deux souvenirs qui se croisent…), et concernant Ionesco, on trouve des développements intéressants sur l’idée d’étouffement de l’être par la prolifération de la matière.

Autres possibilités : partir des évolutions dramaturgiques (pièces sans action, sans personnage ou sans parole), des thèmes (le couple, quel filon pour le théâtre !), des héros (quelques nonnes, Jeanne d’Arc, Dom Juan, pour prendre les trois personnages les plus récurrents), des metteurs en scène, des compagnies…

David Bradby, l’auteur du volume consacré aux années 1968-2000, avait imaginé un autre mode d’organisation, ce qui l’avait conduit a élargir son propos. Par exemple, il ne s’était pas limité aux créations de pièces contemporaines, mais avait aussi étudié les mises en scène de classiques et l’évolution des interprétations qui en avaient été faites. Nous avions avec lui l’analyse du Tartuffe de Planchon (1972), ou de Mnouchkine (1995), il aurait pu être intéressant de trouver quelque chose sur celui de Jouvet (1950).


Au lecteur de bosser un peu

Mais ne soyons pas trop sévères. En fait ces points faibles ont un côté positif, ils demandent au lecteur d’être toujours actif. Le théâtre est une galaxie, tellement foisonnante qu’on ne pourra jamais en faire le tour en quelques centaines de pages. A partir de ces relevés de "référence", et même si on ne sait pas toujours comment prolonger l’étude , au lecteur de se changer en Kepler et de dégager sinon des lois, du moins des synthèses.

Ainsi, d’un point de vue dramaturgique, on comprend qu’excepté dans le théâtre de boulevard, une des constantes de l’époque est d’avoir mélangé les genres : on n’écrit plus de comédie ou de tragédie mais des "farce tragique", "drame grotesque", "ballet comique sans danse et sans musique", "poèmes à jouer", "western métaphysique", "opérette parlée en vers radiophonique"…

D’un point de vue plus socio-historique, on voit également que, malgré les avancées de la décentralisation, une très grande majorité des pièces étaient créées à Paris. Il y avait bien le pôle lyonnais, grâce à Planchon notamment, mais créer ses pièces autre part semblait relever d’un acte politique fort : Adamov, en cohérence avec ses revendications, fut souvent monté en banlieue. Tout aussi important : on ne parlait pas encore d’immigration choisie à l’époque, mais les plus grands auteurs étaient venus d’ailleurs. À vous de les reconnaître : eux-mêmes venus d’Irlande, Espagne, Liban, Arménie, Belgique, Algérie, Haïti, ou fils de parents russes, italiens, ou encore franco-roumain, franco-panaméen.


Si ces quelques paragraphes ne vous ont pas forcément donné envie de lire Le Nouveau théâtre, replongez-vous au moins dans les plus grandes pièces de l’époque, celles dont les analyses sont les plus approfondies (parmi les quelques 300 pièces commentées) : Les Séquestrés d’Altona de Sartre, Dialogue des Carmélites de Bernanos, Capitaine Bada d’Audiberti, Histoire de Vasco de Schehadé, La Cantatrice chauve de Ionesco, La Parodie d’Adamov, Le Balcon, Les Nègres, Les Paravents de Genet, La Tragédie du roi Christophe de Césaire. Il manque la principale, qui est bien entendu…



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crédit photo : ReefRaff / flickr.com
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