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Il vaut mieux que ce soit le corps français traditionnel qui se sente responsable de l'accueil de tous nos compatriotes. 
Gérard Longuet, à propos de l'éventuelle nomination de Malek Boutih à la tête de la Halde, 10 mars 2010.
Dans un ouvrage intitulé L’esthétique musicale de Nietzsche, Éric Dufour apporte aux études nietzschéennes une contribution doublement décisive. Loin de se contenter de soulever des questions nouvelles et essentielles, il entend y répondre une fois pour toutes, de manière probante et définitive . L’auteur devra cette éclatante réussite à un double mérite, à la fois philosophique et musicologique : rompant avec une masse de commentateurs incompétents "dont l’esprit n’est décidément pas très wissenschaftlich" et qui, "sans jamais se référer aux partitions, se répètent les uns les autres en reprenant les mêmes opinions promues vérités définitives" , il examinera les textes avec attention et intelligence, analysera les partitions avec finesse et exactitude. "C’est d’ailleurs sur ce point, remarque-t-il non sans justesse, que le commentateur est renvoyé aux conditions de possibilité de son propre travail : peut-on parler de Nietzsche et la musique sans connaître les rudiments du solfège et savoir lire (au moins approximativement) une partition ?"
Pour élucider la conception nietzschéenne du "dionysiaque", Éric Dufour s’appuie sur un postulat ainsi exprimé :
"Par exemple, en ce qui concerne la "musique dionysiaque" dont il est question dans La Naissance de la tragédie : puisque Nietzsche ne renvoie qu’à un seul exemple, à savoir le Tristan de Wagner, peut-être que des considérations élémentaires sur les caractéristiques musicales de cette œuvre permettraient de mieux comprendre ce que Nietzsche entend par là. Davantage, Nietzsche compose à cette époque une œuvre pour piano à quatre mains intitulée Manfred Meditation : si l’on postule qu’il doit y avoir une cohérence entre ce que dit Nietzsche de la musique et la musique qu’il fait, il est fort probable qu’on retrouvera dans Manfred les caractéristiques de Tristan et que leur mise en évidence nous aidera à comprendre cette "musique dionysiaque" .
Signalons seulement ici que dès le premier paragraphe de La Naissance de la tragédie, Nietzsche cite la 9ème Symphonie de Beethoven en modèle du dionysiaque . Mais voici l’essentiel de l’analyse tant attendue de Tristan et Isolde :
"Il faut mettre en évidence les caractéristiques proprement techniques par lesquelles Tristan et Isolde construit un tel devenir musical qui exprime la volonté dans laquelle sont résorbées toutes les formes individuelles.
En premier lieu, cette continuité musicale se manifeste dans le refus de la structure de l’opéra, c’est-à-dire la discontinuité instituée par la succession des récitatifs, des airs et des ensembles. La "mélodie infinie" wagnérienne est précisément un flux mélodique qui ne s’interrompt pas.
En second lieu, Wagner construit une continuité véritable au niveau harmonique et mélodique. Dès le Prélude, l’écriture musicale est subordonnée à la mélodie.
[Tristan et Isole, Prélude, mesures 1-4 (réduction pour piano)]
Cet accord, qu’on appelle l’"accord de Tristan", est en effet pensé mélodiquement (et non harmoniquement). Son indétermination tonale est due à son aspect horizontal : aussi hésite-t-il temporellement entre le mi mineur et le la mineur et participe-t-il des deux à la fois, sans qu’on puisse accorder un privilège à l’une des deux tonalités. Cet accord n’est pas pensé harmoniquement, en fonction des lois du cadre tonal et des passages (modulations) qu’il autorise et défend, mais en fonction d’un déploiement temporel imprévisible de la ligne mélodique qui intègre des notes de passage inattendues déstabilisant la tonalité. Cette idée vaut pour Tristan dans sa totalité. De plus, l’écriture musicale de cet opéra est chromatique. Aussi la mélodie contient-elle systématiquement de longues appoggiatures au demi-ton qui introduisent des dissonances. Le chromatisme, qui était auparavant "un élément occasionnel dans un contexte diatonique", devient ici "le fond essentiel" et constitue le moyen par lequel Wagner porte "atteinte à la tonalité". Plus largement, la musique wagnérienne cherche à instaurer une indétermination tonale systématique, en abusant des notes de passages, des appoggiatures et des modulations, de sorte que la tonalité est constamment brouillée sans que l’auditeur puisse l’identifier. Ce procédé fait de la musique, non pas une succession d’états figés et immédiatement reconnaissables (identification de la tonalité et des modulations successives), mais un pur devenir qui se transforme au sein d’un processus de détermination infini qui n’atteint aucun but, même temporaire. Ces procédés sont précisément ceux qui permettent de dissoudre l’individualisation et la détermination, donc l’identité. Il y a dans Tristan une instabilité tonale qui apparaît dès l’accord initial, lequel ne trouve sa résolution qu’avec l’accord parfait en si majeur qui conclut la mort d’Isolde. Partant, nous ne pouvons jamais identifier ni déterminer la tonalité dans laquelle nous nous trouvons."
7 commentaires
continuum
phil94
La rédaction
Cher Monsieur,
Votre droit de réponse à l’article qui vous a tant piqué et dont l’unique objet, comme vous l’avez remarqué, consiste en la critique de vos « analyses » musicales, est étonnant : « J’ai tout faux, mais j’ai raison quand même. » Magnifique leçon de philosophie.
Et pourtant : occultation de la référence à l’Hymne à la joie dès le premier paragraphe de La Naissance de la tragédie (et il s’agit d’un oubli décisif puisque vous fondez votre compréhension de la musique dionysiaque uniquement sur Tristan et Isolde, que vous persistez à appeler le « seul exemple » de La Naissance de la tragédie, « postulant » qu’on en retrouvera dans Manfred-Meditation les caractéristiques d’indétermination tonale systématique – ce qui assurément ne convient guère à Beethoven) ; « méprise » dans la citation du livre de Jacques Chailley ; analphabétisme musical et a-tristan, à peu près comparable à celui d’un Don Quichotte herméneutique qui se lancerait dans une étude grammaticale d’A la recherche du temps perdu sans parler un mot de français ; « erreurs de jeunesse » non corrigées dans l’analyse de Manfred-Meditation, d’une incompétence confondante… ça fait beaucoup, tout de même, pour un commentateur qui attaque ses prédécesseurs avec virulence en raison de leur incurie musicale et de leur manque de scientificité, non ? En somme, L’esthétique musicale de Nietzsche ne fait preuve ni des connaissances musicales que réclamerait une étude solide des partitions, ni du sérieux scientifique que le lecteur serait en droit d’attendre d’une publication universitaire. Mieux encore : elle tombe dans des proportions indécentes sous le coup de la critique que vous adressez vous-même aux autres commentaires, leur appliquant du reste un traitement sélectif que vous récusez à propos de votre propre ouvrage. Si l’étude effective des partitions n’occupe que quelques pages dans votre livre et se distingue avant tout par son inconsistance, ce n’est pas au lecteur, me semble-t-il, qu’il faut le reprocher.
Mais la critique de vos considérations intempestives sur Tristan et Isolde et sur Manfred-Meditation n’est-elle qu’un pinaillage marginal et malhonnête, qui laisserait intact votre thèse relative à la musique dionysiaque ? A cette question, vous avez apporté la réponse vous-même. Relisons ensemble, si vous le voulez bien (car, contrairement à ce que vous écrivez, ils ont été cités dans l’article), quelques passages structurants de votre introduction : on revient toujours aux grands auteurs.
Le premier passage concerne l’hypothèse méthodologique de votre entreprise : « Par exemple, en ce qui concerne la "musique dionysiaque" dont il est question dans La Naissance de la tragédie : puisque Nietzsche ne renvoie qu’à un seul exemple, à savoir le Tristan de Wagner, peut-être que des considérations élémentaires sur les caractéristiques musicales de cette œuvre permettraient de mieux comprendre ce que Nietzsche entend par là. Davantage, Nietzsche compose à cette époque une œuvre pour piano à quatre mains intitulée Manfred Meditation : si l’on postule qu’il doit y avoir une cohérence entre ce que dit Nietzsche de la musique et la musique qu’il fait, il est fort probable qu’on retrouvera dans Manfred les caractéristiques de Tristan et que leur mise en évidence nous aidera à comprendre cette "musique dionysiaque". » Deuxième passage : « Les commentateurs, sans jamais se référer aux partitions, se répètent les uns les autres en reprenant les mêmes opinions promues vérités définitives ». Et voici le dernier passage : « C’est d’ailleurs sur ce point que le commentateur est renvoyé aux conditions de possibilité de son propre travail : peut-on parler de Nietzsche et la musique sans connaître les rudiments du solfège et savoir lire (au moins approximativement) une partition ? »
On peut, je crois, les résumer assez honnêtement de la manière suivante : à la différence des autres commentateurs, vous prétendez apporter pour la première fois, en vous référant aux partitions citées par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie ou écrites par Nietzsche à la même époque, les analyses musicales indispensables à la compréhension de ce que Nietzsche entend par « musique dionysiaque ». En d’autres termes, votre démonstration philosophique, telle que vous la présentez vous-même, s’appuie sur l’étude des partitions de Tristan et Isolde et de Manfred-Meditation. N’avez-vous pas vous-même conféré à l’étude des partitions un rôle fondateur dans votre entreprise d’élucidation de la « musique dionysiaque » (premier passage – voici pour la pertinence) ? N’en faites-vous pas vous-même la marque distinctive de votre travail par rapport aux autres ouvrages consacrés à la même question (deuxième passage, et il y en a quantité d’autres dans la même veine – voici pour l’élégance) ? Ne supposez-vous pas vous-même, bien que sous forme interrogative, qu’il vaut mieux savoir lire une partition – et, auriez-vous pu ajouter, savoir lire tout court – pour comprendre ce qu’écrit Nietzsche de la musique (troisième passage – voici pour la probité) ?
Vous avez eu l’amabilité de m’adresser un texte de Nietzsche – qu’en matière d’« opinions et sentences mêlées », vous surpassez sans peine –, ce dont je vous remercie. Pour ma part, j’en ai choisi un autre qui, s’il n’est pas de Nietzsche, provient néanmoins d’un recueil semblablement intitulé Mélanges : « lorsque, dans un auteur, une somme d’erreurs est égale à une somme de ridicules, le néant vaut son existence. » (Souligné dans l’original.)
La rédaction
La critique de mon livre, L’Esthétique musicale de Nietzsche, parue sur le site www.nonfiction.fr, n’est ni objective ni impartiale, et son auteur, Monsieur Brun, apparaît être quelqu’un d’excessivement malhonnête.
Monsieur Brun est malhonnête quand il fait passer ce qui relève d’une interprétation pour une vérité établie. Il a certes le droit d’interpréter les quatre premières mesures de Tristan comme il le fait. Mais je maintiens qu’il y a d’autres interprétations (aussi légitimes) et que l’interprétation la plus intéressante, pour autant qu’elle est critique et qu’elle surmonte les interprétations dogmatiques, est celle que propose Serge Gut dans l’article « Encore et toujours : l’accord de Tristan » (paru dans le numéro de L’Avant-scène opéra consacré à l’opéra de Wagner, juillet/août 1981, p.148-151), qui affirme leur indétermination tonale (la mineur et mi mineur en même temps) : je renvoie sur ce point à la typologie des interprétations effectuée par Gut.
Monsieur Brun est malhonnête lorsqu’il m’accuse du « comble de l’imposture » là où il n’y a tout bêtement qu’une erreur de référence. J’écris en effet p.92 que c’est au moyen du chromatisme, auparavant « un élément occasionnel dans un contexte diatonique » et promu dans Tristan « fond essentiel » (deux formules qui sont effectivement de Chailley : Analyse musicale de « Tristan et Isolde », p.23) que Wagner porte « atteinte à la tonalité » – formule que, pris dans mon élan, j’attribue à Chailley (note n°292), alors que celui-ci, niant toute indétermination tonale des quatre premières mesures, écrit évidemment le contraire ! Ce qui est certain, c’est que, d’une part, on voit bien comment la méprise s’est produite, puisque les deux premières citations proviennent bien de Chailley et que, d’autre part, le contexte interdit de croire que j’ai voulu prêter à Chailley des thèses contraires à celles qu’il soutient : 1° non seulement je renvoie au texte de Chailley, mais je renvoie aussi à Gut qui critique Chailley, et enfin je cite p.69 des propos de Chailley qui interdisent la méprise (voir aussi p.66) ; 2° j’ai d’autant moins besoin de Chailley pour faire valoir ma position que je me rallie à la thèse de Gut, et sa critique de Chailley me semble pertinente.
Du coup, la question devient celle de savoir pourquoi Monsieur Brun veut à tout prix assimiler cette erreur dans la citation (comme cela peut arriver dans un livre qui compte 328 pages et très exactement 953 notes !) à une imposture ou plus exactement « au comble de l’imposture » (formule très forte). Monsieur Brun tente, par des procédés malhonnêtes, de mettre en doute mon l’honnêteté.
Il est important de souligner que, à la fin de la critique, lorsque Monsieur Brun écrit : « Elégance, probité, pertinence : tels sont les incontestables mérites d’un ouvrage etc. » (c’est moi qui souligne), la mise en doute de la probité en général de l’ouvrage dans sa totalité n’est faite qu’à partir de l’interprétation douteuse de cette erreur de référence. Encore une fois, Monsieur Brun est malhonnête. Sa malhonnêteté consiste désormais à étendre d’une manière vicieuse, sans argument aucun, la prétendue imposture de la note 292 à l’ouvrage tout entier.
Mais ce n’est pas fini. Monsieur Brun est encore et toujours malhonnête, cette fois en en glissant perfidement d’une critique des quatre pages sur Manfred à une critique du livre dans sa totalité. Il est vrai que l’analyse du Manfred qui figure dans mon livre est erronée – recyclage d’un travail de jeunesse que je n’ai pas révisé et amendé, et dont il est convenu avec l’éditeur qu’il fera l’objet d’une réécriture dans la réédition. Que ces quatre pages (p.99-100, 103-104) témoignent d’un problème dans le chiffrage des accords, ce n’est pas nouveau : Daniel Charles, Florence Favre et Joëlle Caullier l’avaient déjà dit. La différence entre leur critique et la critique de type « sangsue » ou « insecte » de Monsieur Brun, c’est que celui-ci fait fond dessus pour dévaloriser l’ouvrage dans sa totalité. En effet, le prétendu compte-rendu de mon livre par Monsieur Brun ne renvoie, en dehors de la p.92 (l’accord de Tristan), qu’aux quatre pages sur Manfred ! On en infère donc que la réfutation du passage en question implique une réfutation du livre dans sa totalité. Ce n’est pourtant pas le cas, dans la mesure où le statut conceptuel de la « musique dionysiaque » est établi à partir de l’analyse de La Naissance de la tragédie et des considérations sur Tristan dont je maintiens (malgré ce que peut dire Monsieur Brun) la légitimité. Je rappelle à ce propos que la première partie du livre, dans laquelle prend place l’analyse de Manfred, cherche à établir : 1° ce qu’est pour le Nietzsche de 1871 la « musique dionysiaque » c’est-à-dire en quel sens la musique exprime l’essence du réel ; 2° l’évolution dans le passage qui mène de La Naissance de la tragédie à Richard Wagner à Bayreuth ; 3° la différence avec les thèses de Schopenhauer et de Wagner ; 4° l’influence sur Nietzsche de l’esprit romantique et plus particulièrement du romantisme de Iena.
Non seulement il n’est nullement question de toutes ces thèses dans la critique de Julien Brun, mais il n’est évidemment jamais question non plus des thèses développées dans les deux autres parties du livre, à savoir la thèse concernant l’abandon de la position wagnérienne et le ralliement à Hanslick (deuxième partie), et celle portant sur la « physiologie de la musique » du Nietzsche de la maturité (troisième partie). Pourtant, je le rappelle avec insistance, la critique de Monsieur Brun prétend être, non pas une critique de quatre pages du livre, mais du livre dans sa totalité. Quelle superbe imposture chez quelqu’un qui pourtant se targue de dénoncer, non pas seulement les erreurs des autres, mais leurs impostures !
Il est remarquable que, après avoir épinglé mes erreurs de chiffrage d’accords, Monsieur Brun écrive : « Elégance, probité, pertinence, tels sont les incontestables mérites d’un ouvrage où l’on apprend bien des choses encore : que “ la musique, comme on l’a vu, n’est pas pour Nietzsche dans le temps ” ; que “ la septième diminuée n’assume pas le passé et ne pose aucune direction par rapport à laquelle le présent pourrait s’instituer comme tel en faisant advenir un futur ”, etc. » (c’est moi qui souligne). Ce qui est étonnant, c’est la manière dont Monsieur Brun, glissant de questions techniques à des questions proprement philosophiques et esthétiques (« bien des choses encore »), les traite comme si elles étaient réductibles à de simples chiffrages d’accords. La manière d’évacuer une thèse qu’on rend ridicule simplement en décontextualisant une proposition, voilà quelque chose qui est à nouveau complètement malhonnête. On peut toujours me dire que le problème n’est pas aussi simple et que nous sommes devant une alternative : ou bien Monsieur Brun est un peu limité et, sorti des questions de chiffrage, a du mal à donner du sens à des propositions et à des analyses qui demandent effectivement un effort d’abstraction (« la musique n’est pas dans le temps ») ; ou bien Monsieur Brun fait semblant de ne pas comprendre et est tout simplement malhonnête. Vu tout ce qui précède, je penche vers le second terme de l’alternative tout en reconnaissant que ceci n’exclut pas cela .
Il est facile d’ironiser sur l’affirmation selon laquelle « la musique n’est pas dans le temps », si on la prend telle quelle, c’est-à-dire hors contexte : elle semble dès lors dénuée de tout sens. Cela posé, dans le contexte c’est-à-dire dans la troisième partie, je développe la thèse par ailleurs très plate (voir les analyses de Charles Rosen sur ce point) selon laquelle ce qui est donné au musicien, c’est la simple diversité ou rhapsodie impliquée par la succession : la création musicale est (pour parler kantiennement) le passage du cours du temps à l’ordre du temps et, en ce sens, l’avènement du temps comme tel à titre d’ordonnance du chaos. Si la musique n’« est » pas dans le temps (un temps ordonné qui lui serait déjà donné), c’est parce qu’elle crée le temps (et, comme dit Rosen, il y a autant de conceptions du temps qu’il y a de musiciens). De même, ce que je dis sur la septième diminuée me permet de penser ce que Nietzsche appelle musique « affirmative » et musique « équivoque » (p.250-251), donc a le mérite de donner un statut conceptuel à ces expressions.
Reste en tout cas que, dans la critique de Monsieur Brun, non seulement il n’est nullement question des 324 pages qui entourent les quatre pages erronées sur Manfred, mais il n’est jamais question des thèses qui sont soutenues dans le livre. Sur ces thèses, Monsieur Brun se contente d’ironiser pour éviter de s’y coller frontalement, c’est-à-dire courageusement, sans qu’on sache s’il les conteste ou pas (mais d’où parle-t-il ?), et, si tant est qu’il les conteste, quels seraient les arguments qu’il leur opposerait. Etant donné qu’il s’agit manifestement de nuire d’une manière tout à fait réactive (au sens nietzschéen du terme) à un livre dont le contenu n’est jamais discuté, je m’interroge sur les motivations d’une telle critique : que cherche donc, au moyen de procédés si malhonnêtes, le dénommé Monsieur Brun ? Quel est le sens d’un tel prétendu compte-rendu ? Que Monsieur Brun médite la phrase de Nietzsche : « les insectes piquent non par méchanceté mais parce qu’eux aussi veulent vivre ; il en est de même des critiques ».
Eric Dufour,
Auteur du livre L’Esthétique musicale de Nietzsche.
yann
Notre éminent philosophe aurait-il oublié ses cours de logique ?