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Critiques artistiques

Arts visuels

Arts de la Rue en France une Logique de Double Jeu

Couverture ouvrage

Hee-Kyung Lee
L'Harmattan , 277 pages

La rue des arts
[mercredi 24 juillet 2013]


Où il est question, du point de vue sociologique, des arts de la rue, qui ont bien besoin qu'on prolonge les études, travaux, archives les concernant.  

Des arts de la rue - dénomination officielle depuis 1975, le premier Congrès des arts de la rue ayant eu lieu en 1978 -, on en parle beaucoup, et d'ailleurs, ils ne détestent pas que le public et les commentateurs parlent d'eux. Mais cela ne suffit pas. Pour asseoir ces arts dans la société (ici limitée à l'Europe), il a fallu qu'au terme d'une histoire s'édifient des compagnies, s'éduquent des publics, se légalisent des institutions (HorsLesMurs (1993), Fédération professionnelle des arts de la rue (fondée à Aurillac, en 1997), Lieux Publics), que se réunissent des colloques (....), que s'y consacrent des chercheurs (Anne Gonon, Julien Rosemberg, ...). A force de recenser les apparition des compagnies, d'archiver les événements des différents festivals, de conserver ces archives (y compris journaux, médias, ...), un savoir entier s'est constitué qui permet, de nos jours, de témoigner de ce qui a existé, de ce qui existe, de saisir les modes de construction des réseaux de travail des arts de la rue, d'approcher les circuits de financement de ces pratiques, de repérer les lieux de fabrique des spectacles, et de consulter les textes et publications.

Voilà ce sur quoi l'auteure s'est penchée. L'ouvrage est composé à partir de recherches, d'interviews, d'entretiens, de rencontres et de dépouillement d'archives. Les compagnies contactées n'ont pas toutes répondu pour des raisons diverses (surcharge, déplacement, répétitions, ...). On voit ainsi passer dans l'ouvrage : Royal de Luxe, Délices Dada, Transe Express, Carabosse, Groupe Zur, Ilotopie, Lieux publics, Oposito... C'est d'ailleurs par une visite rendue à ce dernier groupe que s'ouvre le livre. L'auteure raconte sa rencontre avec Jean-Raymond Jacob. Visite des lieux de production des spectacles, déjeuner avec le groupe, contact avec le fondateur... Elle transcrit les biographies essentielles (Jean-Raymond Jacob, Bruno Schnebelin, Sarh Harper, Michel Risse...), dans lesquelles jaillissent des renseignements intéressants sur les trajectoires individuelles, sur les études universitaires poursuivies par les uns et les autres, les réseaux, les passages d'une troupe à l'autre, en un mot des connivences sociologiques. Elle rend compte aussi des contextes de création, soulignant les sources d'inspiration, les positionnements des metteurs en scène, des acteurs, des décorateurs.

Le but est affiché dans le titre de l'ouvrage : construire, sociologiquement, le champ des arts de la rue. Afin de cerner son propos, l'auteure assume un parti pris théorique : le recours à Norbert Elias, d'abord. Pourquoi cet auteur ? Parce qu'il aurait, aux yeux de Hee-Kyung Lee, réussit des synthèses de recherche inédites, en donnant forme véritablement aux rapports entre l'individu et les organisations sociales objectives. "J'ai pris comme référence, pour ce faire, dans son livre "Mozart, Sociologie d'un génie", la manière dont il a pris en considération chez Mozart l'homme et le musicien, la dimension personnelle et intime, le contexte socio-historique qui crée les conditions d'exercice de cette activité ainsi que les contraintes objectives, et la façon donc Mozart se les approprie en s'inscrivant dans un tel parcours de vie". Ainsi en va-t-il donc dans cet ouvrage des biographies des personnages historiquement essentiels au développement des arts de la rue. Ils sont une trentaine, majoritairement masculins, organisateurs de festivals, officiels d'institutions, critiques ou universitaires et ont participé à la formation de ce champ particulier des pratiques artistiques. Ils constituent le noyau historique des arts de la rue, agents historiques qui se retrouvent dans un certain vécu commun, mais qui ont parfois tendance à dénier aux nouveaux venus le droit à l'existence dans ce même champ.

Ce n'est évidemment pas le seul recours théorique de l'auteure. Pierre Bourdieu en est un autre. Elle lui emprunte cette notion de "champ" que le lecteur retrouve tout au long de l'ouvrage. Grâce à cette notion, elle saisit, comme pour n'importe quel autre champ, les logiques objectives de l'interdépendance des groupes, la coexistence des rivalités, les luttes de prestige, et le maintien d'une forme de cohésion interne entre positions. Ainsi, dans le processus de constitution du champ des arts de la rue se croisent les unions et les conflits entre compagnies, les aspects personnels, l'affirmation de soi par opposition aux autres, les appropriations diverses par les individus des mémoires sociales et des mémoires des processus, ainsi que les éléments communs du même contexte socio-historique.

Des constat aussi : les jeunes compagnies sont conçues par des personnes aux parcours différents de ceux des agents historiques. Leurs membres sont plus fortement diplômés et beaucoup d'entre eux sont formés aux Beaux-arts. Entre les agents historiques et les jeunes générations, il n'y a pas seulement une différence de génération biologique. Les parcours sociaux diffèrent, comme les préoccupations. Si les premiers ont d'ailleurs participé à la constitution du champ des arts de la rue, fabriqué de nouveaux spectacles dans le manque de moyens, de reconnaissance, les plus jeunes arrivent dans le champ alors que l'organisation en est réalisée et l'appréhension publique bien avancée, même s'ils veulent faire autre chose.

Quelques notions centrales surgissent au coin des conversations. Par exemple : que les arts de la rue ne viennent pas de la rue, puisque ce sont des artistes qui descendent dans la rue, et non les habitants de quartiers de ville qui occupent la rue. Par exemple encore que les arts de la rue peuvent être vécus par leurs créateurs comme des arts inférieurs (par rapport à l'art académique). Ou les différentes ruptures assumées : avec le concert comme mode de diffusion de la musique, avec l'espace confiné, avec les habitus artistiques, avec les modes de communication de l'art, avec l'idée de rapprochement avec "les gens", ... Plus précisément même, les personnes interviewées n'hésitent pas à réfuter l'expression " arts de la rue" et à demander qu'on lui substitue celle de "art de l'espace public".

Afin de renforcer l'usage des notions qui cernent son objet, l'auteure se donne quelques moyens pour reconstituer l'expression "théâtre de rue", qui a précédé "arts de la rue". Elle nous renvoie à Mai 1968 (un texte de Bruno Schnebelin (Ilotopie) concrétisant ses propos). "Mai 68, écrit-elle, marque un contexte socio-historique particulier où se trouve l'inspiration des idées et attitudes artistiques pour les futurs fondateurs des compagnies de théâtre de rue". Il n'est pas interdit de penser, par ailleurs, que la question de la rue a été renouvelée à cette époque : la rue se trouve alors conçue comme un lieu où les "gens" qui ne sont pas des artistes légitimes peuvent intervenir. La rue, écrit l'auteure, "s'oppose à l'art légitime, autoritaire et commercial, en trouvant les publics au sein des "gens" présents et en intégrant les événements actuels dans la création". On se souviendra ici d'Armand Gatti, ou du Théâtre du Soleil qui donnent des représentations, sinon dans la rue, du moins dans des lieux de contestation. Et l'auteure de poursuivre cette exploration des Antiques, en s'intéressant aussi aux groupes de la contre-culture aux USA.

Elle en vient cependant bientôt à souligner que la plupart des fondateurs de compagnies du théâtre de rue ne se rencontrent vraiment qu'à partir des années 1980. Ce qui ne les empêche pas de perpétrer un certain esprit de 68, celui de leur adolescence. S'agit-il pour autant d'une "sensibilité historique générationnelle"  ? En tout cas, plus certaine se trouve être l'analyse de l'impact des rassemblements festifs qui se produisent dans des contextes où le mouvement contestataire se marginalise. En 1969, en effet, une partie des jeunes troupes de théâtre de rue constituées aux alentour de mai 68 disparaît, pendant que d'autres se dispersent dans les réseaux d'animation culturelle. Mais d'autres rencontrent aussi des artistes qui, de leur côté, commencent à faire descendre l'art dans la rue. Le cirque se restructure aussi à la même époque.

Venons-en maintenant aux années 1980. Ce sont ces années qui ouvrent la deuxième partie de l'ouvrage. Années Lang, dit-on souvent. Le budget de la culture est doublé. De nouveaux dispositifs jouxtent désormais les anciens. Il est certain aussi qu'une mutation d'ordre psychologique et structurel se déploie. Le champ d'action du ministère de la Culture s'élargit. Les premiers pas de la décentralisation commencent (contrats Plan Etat et Régions). Le paysage culturel, nul n'en ignore, a changé. Et l'auteure d'affirmer que la politique de développement culturel qui participe à la naissance de marchés, dédiés ou non, pour le théâtre de rue, doit être envisagé sous cet éclairage. Les nouveaux dispositifs des politiques étatiques et locales créent un terrain d'exercice pour les compagnies de théâtre de rue en phase d'autonomisation de leurs pratiques. L'auteure liste les marchés en question : journées locales, animations, nouveaux festivals, politiques de la ville, entreprises privées, ... Les festivités urbaines sont le marché le plus marquant. Les villes autorisent les compagnies à occuper des lieux désaffectés. Un détour par le premier festival d'Aurillac nous rappelle qu'il s'agissait d'abord d'un rassemblement de chevaux.

C'est Lieux Publics qui lance, en 1986, le premier festival européen de théâtre de rue (l'auteure y revient plusieurs fois de manière un peu désordonnée). La stratégie était liée à la demande d'un maire d'avoir chez lui un festival d'été. De même, le premier Chalon dans la rue, en 1987, se déroule à l'occasion d'un rallye international de tourisme équestre. Ce ne sera pas tout à fait le même cas, celui du Théâtre de l'Unité, dont l'histoire est différente, notamment à partir de son installation à Saint-Quentin en Yvelines, bien racontée un peu plus loin dans l'ouvrage (avant de passer dans la ville de Montbéliard, comme compagnie de la Scène nationale de la ville, et de repartir encore ensuite vers d'autres destinations).

Ce sont ces mêmes années qui voient cette population de référence se retrouver sous la catégorie institutionnelle des arts de la rue. L'auteure cite, à cette occasion, les compagnies qui se stabilisent. Il reste vrai que les origines de ces arts dans l'animation culturelle ou le socio-culturel restent prégnantes. L'auteure précise à ce propos que l'absence de système institutionnel formel sélectif favorise l'expansion des compagnies, et le risque pris par elles de ne pas survivre. Pour le recrutement des membres des compagnies, c'est l'interconnaissance qui fonctionne. Parfois les enfants de membres des compagnies historiques fondent de nouvelles compagnies et décident d'orientations divergentes.

Le rapport au public méritait d'être étudié de près, même si son analyse n'est guère aisée à conduire. Un extrait de conférence à l'école nationale supérieure des Arts déco donne le ton : "Nous avons avec le public un rapport d'agressivité amoureuse. Feindre de repousser au lieu d'attirer. Le "Approchez, approchez" est la meilleure façon de faire fuir" . Mais l'auteure ne poursuit pas l'analyse.

De même, la question de la rue est centrale. La rue est un espace autonome dans son historie, mais aussi dans sa fonction. Rappelons, sur ce plan, que d'excellents historiens, ont édifié une histoire de la rue. En revanche, dans la rue, c'est le spectacle qui intrigue. Le lien entre les deux s'opère par la volonté d'une prise de parole par l'art dans la rue. Le spectacle, par la rue, devient accessible à tous. La rue, d'autre part, est le lieu où s'articulent politique et esthétique, et où sont possibles des essais de nouveautés disciplinaires que les institutions culturelles artistiques ne permettent pas, ce qui, pour nos jours, serait à nuancer. Les publics de la rue, l'auteure y revient, relèvent d'un challenge. "Les gens se réunissant de manière relativement libre, par la gratuité, se différencient des publics de salle qui se positionnent à une place de récepteurs, disposés à acquérir des connaissances" . En payant leur droit d'accès, ajoute l'auteure, ils acceptent le rapport de domination entre public et artiste. Dans la rue, les publics, précise-t-elle toujours, se positionnent de plain-pied avec les artistes. Les spectacles du théâtre de rue ont besoin d'un espace ouvert, ils le font voir à travers les dimensions qu'ils engendrent et suggèrent.

Dernière question mise au jour par l'auteure : la différence entre les arts de la rue et l'animation socio-culturelle. Lourde question, d'autant qu'elle est présupposée dans de nombreuses approches négatives des arts de la rue. L'auteure souligne ce qu'il en est par un exemple : "La démarche du Collectif 91 montre que les compagnies de théâtre de rue se démarquent des activités dites de divertissement et d'animation, cherchent à s'affirmer chacune dans sa démarche artistique propre" . Souvent, les pratiquants de ces nouveaux arts veulent se singulariser de ces références. Ils s'installent dans des adresses fixes, et construisent des lieux de production des spectacles. Pour les années 1990, l'auteure remarque que parmi les 89 festivals de rue créés et recensés par HorsLesMurs, 38 sont organisés par les municipalités, et 14 par des associations locales soutenues par des villes. 3 Scènes nationales organisent des festivals de rue. Les autres marchés sont organisés par les offices de tourisme, les MJC, les compagnies du théâtre de rue, les centres culturels.

Cela dit, pour revenir sur quelques points centraux de cet ouvrage, on peut lui reprocher une certaine lourdeur sociologique parfois inutile, et dont l'inconvénient est qu'elle fait apparaître certains propos comme des recherches en vérification de la véracité des thèses de "grands" sociologues , plutôt que de les laisser énoncer quelque chose par eux-mêmes.

De surcroît, l'ouvrage nous laisse un peu sur notre faim en ce qui concerne la question de savoir si les arts de la rue dessinent une culture de l'espace public. Il nous semble qu'elle aurait pu être largement explorée. Mais il faut reconnaître encore une fois que le but de l'auteure était surtout de décrire le processus de construction du champ des arts de la rue. Ce but n'est atteint que par la manière dont l'auteure retrace les initiatives et prises de position des agents dans leur confrontation avec les séries socio-historiques.

 

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2 commentaires

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Interrogatif sur la validité d

11/08/13 20:03
Pour rebondir sur le commentaire, plusieurs points.

"Il est regrettable que la question de l'intérêt manifesté par le public pour ce type de spectacle soit si peu développé." En fait, les études sur Les pratiques culturelles des Français prennent en compte ces formes, comme des études menées par le DEPS du ministère de la Culture (notamment une comparaison de plusieurs festivals de rue en Europe). On y constate que ces formes sont parmi les plus vues par les français.

"En fait, comme ces "arts" fonctionnent beaucoup sur fonds publics locaux, on peut s'interroger fortement."
A titre d'exemple, il faut savoir que le budget des arts de la rue représente 1% du budget mis en oeuvre pour le spectacle vivant par le ministère de la Culture. On a vu plus budgétivore... Pour ce qui concerne les collectivités locales, elles participent le plus aux moyens mis en oeuvre pour l'organisation de festivals de rue. Mais les retombées économiques, touristiques, d'attractivité sont grandes...sans compter (mais il faut les mettre avant tout le reste), les pures retombées "culturelles" - la participation au partage et à l'évolution des représentations - en direction des habitants.

"Finalement, les "arts de la rue" ne sont ils pas sinon exclusivement du moins en très grande partie organisés pour le bénéfice majeur de leurs professionnels, ce qui leur permet de vivre (pas très bien), mais librement en menant des activités que peu de particuliers accepteraient de financer directement ? ".
Les politiques culturelles publiques existent pour donner l'envie et le goût (d'où l'importance de l'éducation artistique en particulier), pour réguler le marché de l'offre et de la demande afin de maintenir une diversité des expressions... C'est vrai pour celles des arts de la rue comme pour l'opéra, les arts plastiques, etc. Si une politique culturelle ne consistait qu'à subventionner les objets symboliques qui font l'objet d'une consommation, à quoi servirait-elle, à part baisser le tarif d'accès pour l'usager. Heureusement, il ne s'agit pas que de cela...
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Interrogatif

27/07/13 17:21
Il est regrettable que la question de l'intérêt manifesté par le public pour ce type de spectacle soit si peu développé.
En fait, comme ces "arts" fonctionnent beaucoup sur fonds publics locaux, on peut s'interroger fortement.
Finalement, les "arts de la rue" ne sont ils pas sinon exclusivement du moins en très grande partie organisés pour le bénéfice majeur de leurs professionnels, ce qui leur permet de vivre (pas très bien), mais librement en menant des activités que peu de particuliers accepteraient de financer directement ?

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