Chroniques

Chronique uchronique : penser l'histoire avec des « si »

Actuel Moyen Age : le présent au prisme du passé

Nation ? La fabrique du lien social

Chroniques américaines : progressismes et résistances aux USA

Chroniques scolaires : l'éducation au crible des sciences sociales

Regards sur le Pakistan : militance et terrorisme

Dossiers

Les printemps arabes : cinq ans après

Le travail en débat : au-delà de la loi El Khomri

Polyphonies syriennes : écrivains, intellectuels et artistes résistent

Djihadisme à la française : comprendre la radicalisation

Un état du genre : quinze ans de gender studies

Le génocide arménien : centenaire d'un modèle criminel

TOUS NOS DOSSIERS

Bibliothèques Odéon

Shakespeare et la souffrance humaine
[mercredi 13 mars 2013 - 09:00]
Littérature
Couverture ouvrage
Shakespeare et le désordre du monde
Éditeur : Gallimard
464 pages / 26,60 € sur
Résumé : Un recueil d’essais présentant la philosophie de Shakespeare, en prenant au sérieux les concepts de violence et de désordre politiques.

Chacun sait que s’il veut entendre parler de l’amour, du désir, de la tromperie, de la jalousie, de la volonté de puissance, de la peur de la mort, de la fraternité, du courage, du crime et du châtiment, il lui suffit de consulter Shakespeare pour disposer de propos afin d’alimenter sa réflexion. Mais les interprétations successives des formules théâtrales rassemblées sous ce nom se sont aussi enrichies au cours des siècles. Nous faisons valoir Shakespeare aussi pour : la fonction du rêve, le cheminement du désir, l’obsession du pouvoir, la mise en cause du sacré, de l’histoire…

Cet auteur serait-il par excellence celui de la situation de l’individu dans un monde qui se dérobe, où les certitudes du passé sont battues en brèche ? C’est à ces questions que s’attaque Richard Marienstras (1928-2011), spécialiste de la littérature élisabéthaine, et plus particulièrement du théâtre de cette époque, auquel nous devons déjà un Shakespeare au XXe siècle . Nous présentons ici un recueil posthume d’articles rédigés au long de sa carrière et à l’occasion de mises en scène du théâtre de Shakespeare, vues, commentées et critiquées.

La thèse générale proposée par Marienstras tient en ces mots : la cruauté du théâtre tragique vient de ce qu’il contraint le héros à choisir entre des impératifs contradictoires, dont l’un au moins est un absolu. Mais simultanément, chez Shakespeare, cet univers jouxte un univers grotesque qui correspond d’abord à un espace vidé de tous les éléments conceptuels ou réalistes qui, dans l’univers tragique, renvoyaient encore à l’absolu. Quant à la manière dont Shakespeare concevait la politique, l’exercice de l’autorité, il nous force à voir que gouverner est difficile, mais que conspirer l’est aussi. Le prince et le conspirateur n’ont pas à choisir entre de bonnes et de mauvaises décisions, mais entre des décisions également ou inégalement mauvaises.

Littéralement, dit Marienstras, Shakespeare met en scène la fin de l’angélisme politique. Dans les termes de l’époque, cela signifie que ni la providence, ni les astres, ni la vertu, ni la sagesse, ni la connaissance, ni le cynisme ne conduisent infailliblement l’action vers le succès. Et il insiste : chez Shakespeare, il n’y a aucune rationalité en politique. Même si le débat pourtant ne cesse de porter sur la possibilité d’asseoir rationnellement l’action.

Pour Shakespeare, l’acte politique est opaque. Disons plutôt contradictoire : on ne peut engager une action rationnelle, on ne peut prévoir non plus les conséquences d’une action, et pourtant, pour agir, il faut prétendre qu’on le peut. Il n’empêche, tout pouvoir est arbitraire parce qu’il est fondé sur la violence, mais il y a des formes d’arbitraire moins inacceptables que d’autres.

Ainsi en va-t-il de Hamlet. Et Marienstras de prolonger sa réflexion : la question de Hamlet n’est pas métaphysique, ni psychologique. C’est une question qui rend manifeste le fait qu’il n’existe plus de système de valeurs cohérent pour guider la conduite des hommes.

Mais plus largement, comment, contre la raison du plus fort, trouver des raisons, et la force de ne pas se rendre abject, de ne pas ramper, de ne pas céder ? Y a-t-il quelque chose qui permette de ne pas abdiquer toute qualité humaine ? N’a-t-on le choix qu’entre céder ou échapper dans la folie. L’auteur a alors ce propos synthétique : “Le monde des dernières tragédies est une enceinte close où l’homme face à lui-même et aux événements, cherche sa plénitude, et voit cette plénitude lui échapper au dernier moment – ce qui rend sa chute plus affreuse, sa mort plus révoltante et plus tragique” .

On se souvient que Jan Kott, en 1963, avait mis en relief quatre aspects du théâtre de Shakespeare : l’histoire comprise comme un grand mécanisme, chacun étant entraîné dans la grandeur et dans la chute, et se voyant remplacé aussitôt par un autre grandissant et tombant juste après lui ; la subordination de la psychologie à la situation ; la prédominance de la physis sur la loi et la coutume ; enfin, le grotesque conçu comme un moyen de décrire la condition humaine après l’effondrement des valeurs. Où l’on voyait aussi Shakespeare mettre fin à la croyance médiévale selon laquelle la rationalité inscrite dans la nature donnait à l’homme les moyens nécessaires pour maîtriser ses appétits.

Or, Marienstras déplace un peu ces questions. Son angle d’étude n’est pas le même. Certes, les présuppositions historiques demeurent identiques. Alors qu’avant lui, les malheurs collectifs et la chute des grands étaient des punitions infligées par Dieu aux nations dont les peuples et les rois avaient transgressé les lois divines et humaines, Shakespeare affirme que l’histoire est régie par des causes humaines et naturelles. Où l’on se retrouve devant les difformités physiques des uns, les ambitions des autres, les jalousies et autres concurrences, bien humaines. Les tyrans prennent forme humaine. Les anomalies de toutes sortes sont de diverses manières significatives.

Chez Shakespeare, l’homme, et ce qui l’entoure, se révèlent l’un à l’autre dans une tension sans cesse modifiée. Il ne faut pas oublier que le règne des Tudor s’achève par le constat angoissé que John Donne a su retracer : tout est en pièces, toute cohérence a disparu. Désormais, les modèles traditionnels ne rendent plus compte de la réalité. Les théories de Copernic assignent à la Terre une place moins centrale et plus mobile ; la Réforme a placé entre les mains des hommes le pouvoir d’imposer la vérité en matière de religion ; les pratiques sociales et politiques viennent d’être repensées par Machiavel sans référence à la conception du Prince chrétien ; l’économie nouvelle incite les individus à se montrer avides et entreprenants ; enfin, ceux qui conservent la nostalgie d’une société stable et d’une morale absolue se retirent du monde ou découvrent le désespoir.

Au cœur de ce monde, la différence hiérarchique peut-elle encore se concevoir comme un simple fait de nature voulu par Dieu ? Certainement pas. D’autant que les hiérarchies ne sont plus perceptibles de la même manière. La situation finit par altérer plus certainement les rapports entre les hommes que la référence à Dieu ou au diable. Une famine, et l’autre devient haïssable, infâme exploiteur ; une mauvaise récolte, et la colère monte contre les propriétaires ; une période d’inflation, et les maux sont attribués aux usuriers. En un mot, les rapports sociaux deviennent plus complexes à saisir, et prennent un tour de violence insoupçonné dès lors qu’il est justifié théologiquement.

Ainsi le roi, image de la majesté divine, ne peut faillir, ne peut être déposé, est invulnérable, jusqu’à ce que Shakespeare s’applique systématiquement à détruire ces mythes. Utilisant les travaux de Kantorowicz, portant sur les deux corps du roi, Marienstras montre comment Shakespeare rejette cette idée. Et il prolonge la réflexion en relevant les différentes figures de l’altérité mises en jeu dans les ouvrages : le traître, la femme. Ce qui est par ailleurs essentiel dans ces analyses de l’altérité chez Shakespeare, ce sont les déplacements opérés par rapport à la mentalité précédente. On sait que, durant le Moyen Âge, les grandes figures de la société humaine sont le saint, le chevalier et le prêtre ; lesquels élèvent l’ascétisme et la pureté au rang de valeurs absolues ; assistés de loin par la femme susceptible de réveiller en l’homme ses néfastes velléités. Si Shakespeare conserve cette idée d’une fascination pour la femme liée au sexe et à l’animalité, les autres personnages disparaissent complètement de la scène.

Il faudrait plus d’espace qu’il n’en reste dans ce compte rendu pour satisfaire le lecteur. Nous nous bornons dont à examiner le point central de la théorie que Marienstras a établie dans cet ouvrage. C’est, si nous ne nous trompons pas, la clef de voûte de tout son édifice de montrer que le monde dessiné par Shakespeare est entièrement contenu dans la structure narrative, et nullement plaquée sur elle par des personnages qui représenteraient alors tel ou tel symbole de l’extérieur. C’est ainsi que la leçon de Shakespeare porte vraiment : faire en sorte que le monde apparaisse enfin pour ce qu’il est. La corruption se perpétue dans ce monde. Et si la paix advient quelque part, ce n’est pas parce qu’elle serait la règle naturelle du monde, mais parce qu’elle est le produit de la violence, et que son rôle est au mieux d’en contrôler les effets.

Reste la politique. Usurpation du trône, déposition de roi, monarque qui trahit la couronne, violences politiques, tout concourt à redéfinir la politique dans un monde inédit. Les trahisons, les successions concrétisent la roue de l’histoire. Dans sa conception de l’histoire, le dramaturge intègre la volonté individuelle et la volonté collective, le malheur et le bouleversement social, l’aspiration à la justice et l’impatience du mauvais gouvernement, le hasard, la fortune et l’occasion. Il y a peu d’issues négociables dans l’histoire. La force, la trahison et la mort en sont les données inéluctables. Et dans ce monde, les vertus chevaleresques n’ont plus cours, parce que les vertus héroïques les remplacent : la vertu héroïque s’obtient par une discipline personnelle continue, l’individu doit faire de lui-même un instrument au service du pouvoir qu’il exerce ou qu’il ambitionne. Marienstras retrace, à l’occasion de cette réflexion, les questions d’armée, d’armement, de stratégie, telles qu’elles se profilent à l’époque. Encore ne suffit-il plus d’être un héros pour dominer l’univers et pour plier l’histoire selon sa volonté et selon les exigences de la justice. Othello, par exemple, se raconte en termes d’événements, il ne s’analyse pas, il est ce qu’il a fait. Il n’en reste pas moins vrai que ces mêmes valeurs peuvent céder le pas, là où des intérêts de font jour, ainsi en va-t-il, cette fois, d’Achille (Troïlus et Cressida) ou de Coriolan (pour lequel Marienstras nous propose de belles analyses par deux fois, montrant ainsi que cette pièce est la seule pièce vraiment politique du monde occidental depuis le Moyen Âge).

Loin de négliger les contextes des pièces citées, l’auteur de l’ouvrage ne cesse d’y venir. Mais au lieu de partir du contexte pour arriver à la pièce, il part systématiquement des textes pour revenir au contexte, voire à d’autres textes constamment rétablis, qu’il s’agisse de la relecture de Plutarque ou Thucydide au XVIe siècle, ou de l’inspiration romaine chez Shakespeare. Et au-delà de ces références, il évalue les cycles des drames (romains, anglais), à l’aune de la problématique shakespearienne de l’histoire : le détour par l’Égypte et Rome lui permet de ne pas se soumettre aux contraintes de la mémoire et de l’habitude qui pèsent sur l’histoire anglaise.

Tout un chapitre est évidemment consacré à Hamlet. Et notamment au fonctionnement du jeu de miroir autour de la représentation théâtrale. Marienstras s’attaque aux problèmes posés par les interprétations non de la pièce en son ensemble, mais de moments particuliers (les réactions de Claudius). Il s’arrête aussi sur le moment de la pantomime : Shakespeare y renverse la pratique habituelle à l’époque. La sortie Claudius se produit alors sans équivoque possible. C’est le rapport entre la fiction et la réalité qui revient de ce fait en avant. Mais aussi un jeu de relation entre un mariage qui succède trop vite à des funérailles et des funérailles qui nouent un mariage avec la mort.

C’est autour de Timon d’Athènes que se renouvelle encore notre rapport à Shakespeare. Marienstras montre, à propos de cette pièce, que le texte se présente comme une structure poétique plus ordonnée qu’on ne le dit. L’inspiration qui l’anime n’est pas un jaillissement incontrôlé qui négligerait les artifices habituels de la construction dramatique. Certes, la narration n’y est pas linéaire. La technique utilisée est celle du contrepoint. Et Apémantus a pour fonction d’y unifier la pièce. Marienstras s’arrête à ce propos sur l’interprétation, jadis, de Peter Brook aux Bouffes du Nord, accentuant la cruauté du monde de l’argent, et l’effondrement des illusions des protagonistes. La générosité de Timon offrant ses richesses et la passion d’Alcibiade s’oubliant pour son ami au nom d’une ancienne fraternité d’armes sont également suicidaires. Elles renvoient toutes les deux à un système de valeurs que la cité ne respecte plus.

Peut-on réparer le mal cosmique ? Ce sera à La Tempête de trancher. La fiction imaginée par Shakespeare expulse Prospero de l’histoire. Le bien en sera-t-il sauvegardé ? Par les pouvoirs de la magie, Prospero peut affronter la violence sans avoir à user lui-même d’une violence qui débouche sur l’irrémédiable. Prospero veut imposer le bien à la politique et à l’histoire, et il ne devrait pas avoir à tuer pour cela. À ce titre, il y a bien là une utopie. Mais à partir de là, Marienstras propose une interprétation fort intéressante de la question de la morale, et de sa manière de masquer une intériorisation d’une terreur. En quoi le cœur de l’affaire se tient dans le couple Prospero-Caliban, couple dans lequel l’un est le visage inversé de l’autre, ou du moins, quelque chose qu’il porte en lui.

Cela étant, Marienstras n’oublie jamais qu’il s’agit, avec Shakespeare de théâtre. Autrement dit, la dimension du spectateur ne peut être absentée. Aussi, il nous fait revisiter les mises en scène des œuvres, les films qui les mettent en public. Laurence Olivier n’est pas absent de l’ouvrage. Les partis pris de Kenneth Branagh non plus. Quoi qu’il en soit, de l’autre côté de la scène, pour le spectateur, il est aussi impossible de remonter à une cause première de tel ou tel acte, que pour les personnages. Le théâtre de Shakespeare, finalement, réconcilie le spectateur avec les violences sociales, politiques, morales, mais en montrant qu’elles peuvent être parfois des obstacles négligeables pour la vertu.

 

Christian RUBY
Titre du livre : Shakespeare et le désordre du monde
Auteur : Richard Marienstras
Éditeur : Gallimard
Collection : Bibliothèque des Idées
Date de publication : 04/10/12
N° ISBN : 2070138895
Commenter Envoyer à un ami imprimer Charte déontologique / Disclaimer digg delicious Creative Commons Licence Logo

Aucun commentaire

Déposez un commentaire

Pour déposer un commentaire : Cliquez ici