En 1985, Michael Baxandall publiait un ouvrage intitulé Les formes de l’intention (Nîmes, Jacqueline Chambon). Cet essai sur les formes artistiques et la création reposait sur la question de savoir jusqu’à quel point nous pouvons pénétrer dans la structure des intentions de peintres qui vivent dans des cultures ou des périodes éloignées de la nôtre. Au passage, le découpage ainsi opéré de son objet n’était pas sans poser au moins un problème, celui de son présupposé majeur. En effet, ce libellé induit l’idée selon laquelle la question ne se poserait pas pour des peintres proches ou contemporains du commentateur, sous prétexte qu’il pourrait, du moins, les interroger sur leurs intentions créatrices ou au cours de la création. Cela étant, la démarche avait tout de même le mérite de mobiliser à l’occasion de cette réflexion des travaux venus de domaines aussi différents que l’histoire, la sociologie, la sémiologie, et l’histoire de la littérature, de la peinture ou des éléments des cultural studies. Ce mérite était redoublé par le fait qu’une telle recherche n’avait de signification que si elle était susceptible de recouper la question des processus constitutifs de l’œuvre, celle des modalités de l’interprétation, de l’appropriation de l’œuvre, et de l’interaction finalement entre les artistes, les publics et les institutions qui promeuvent les oeuvres.

         D’une certaine manière, le travail d’Alessandro Pignocchi se rattache très nettement à cette veine, même si l’argumentation déployée est un peu décalée. Il y puise non seulement des références à Baxandall, mais encore des éléments de son parcours. D’abord, et à juste titre, il précise d’emblée qu’il se garde de céder, en matière esthétique, à des approches normatives des oeuvres d’art, celles qui cherchent à déterminer comment il faudrait se comporter face aux oeuvres, comment il faudrait les interpréter et les évaluer, lesquelles il faudrait préférer, lesquelles il faudrait juger comme de l’art véritable. Ensuite, il se permet lui aussi d’emprunter des idées à chacune des disciplines s’intéressant à l’art, depuis la sociologie jusqu’à la psychologie et notamment la psychologie cognitive, depuis la philosophie jusqu’à l’histoire, en passant par l’anthropologie.

L’objectif fixé par l’auteur est le suivant : étudier nos relations aux oeuvres d’art pour comprendre comment les enrichir.  En ce sens, il semble d’abord pédagogique. Pourtant, cet objectif affiché est redoublé immédiatement par l’idée selon laquelle notre regard sur une œuvre prend sens dans un contexte de relations qui l’informe d’une manière ou d’une autre. Il est d’ailleurs fréquent que notre regard sur une œuvre soit transformé par des informations lues dans un article, par une conversation que nous avons à son sujet avec un ami, par la découverte d’autres oeuvres du même artiste, celles d’un artiste qui l’a inspiré ou qui a été inspiré par lui. Plus largement et en acceptant l’analogie proposée avec le langage, comme la compréhension d’une phrase, la réception de toute œuvre prend forme au sein d’un réseau de connaissances variées. Selon les oeuvres, comme pour les phrases, le type de connaissances en jeu et leur rôle respectif par rapport aux propriétés intrinsèques de l’œuvre varient. Comme le raclement de gorge au milieu d’une conversation entre amis, certaines oeuvres – et l’auteur de référer au Pont-Neuf (Paris) emballé, il y a quelques années, par Christo – demeurent opaques sans une batterie de connaissances spécifiques.

Voilà qui nous vaut de « belles » analyses de quelques oeuvres. Des allusions à Christo, un développement sur Chardin... mais aussi des propos un peu dispersés, mais intéressants, sur l’art contemporain, du moins sur les modalités de l’approche des oeuvres de l’art contemporain. Il n’est pas inutile de relever en effet que le fait d’apprendre, que le pont emballé sous nos yeux par Christo est une œuvre d’art, incite à le regarder avec plus d’attention, à se poser d’autres questions que la présupposition d’avoir sous les yeux un pont en rénovation. Et l’auteur de remarquer que l’art contemporain a ceci de particulier qu’il est possible de se trouver face à une œuvre d’art sans le savoir, situation qui arrive plus rarement avec les oeuvres plus classiques. En un mot, écrit l’auteur « le fait de savoir qu’un objet est une œuvre d’art conditionne l’attitude adoptée à son égard et le type de connaissances que l’on mobilise pour le comprendre ». Il est non moins vrai que le concept d’œuvre d’art porte avec lui les connaissances de base qui déterminent notre relation à l’œuvre.

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