Le gros ouvrage que vient de publier Jacques Rancière remet au travail et développe, avec beaucoup de vigueur et d’élan philosophiques, les intuitions déjà exposées dans les minces plaquettes intitulées Le Partage du sensible (La Fabrique, 2000) ou Le Spectateur émancipé (La Fabrique, 2008). La suite dans les idées est la marque du philosophe, qui s’efforce également de recadrer et de hiérarchiser autrement les phénomènes. Avec Aisthesis, nous assistons d’emblée à une ouverture de la, ou des, "scènes", moins de l’art que du régime qui trame et gouverne celles-ci. L’art, comme le rappelle Rancière dès son prélude, est après tout d’origine récente, et ne s’autonomise vraiment qu’au XVIIIe siècle ; nos expériences sensibles en revanche n’ont cessé d’évoluer, configurant ou requalifiant les successives formes de vie traversées par l’humanité.

L’art lui-même est une façon de déclasser et de reclasser les partages sensibles du haut et du bas, du noble et de l’ignoble, de l’excitant ou du trivial que nous ne cessons d’opérer… C’est même à cela que nous saisissons qu’il y a mouvement dans l’art : telle œuvre ou proposition esthétique fait bouger nos échelles mentales, recadre ou force à penser autrement les agencements de la mémoire, du désir, de l’espace ou du temps. Question de parergon, disait déjà Derrida : l’art toujours touche et tient à son cadre. On ne peut donc traiter d’art sans embarquer avec lui tout un monde. Et c’est bien à cette expérience renouvelée du monde que Rancière généreusement, rigoureusement nous convie, à travers quatorze approches ou fenêtres pour la plupart inattendues, mais qui toutes ouvrent sur des vues (des scènes) rafraîchissantes.

Lui-même plaide coupable ironiquement, il manque à son livre les passages obligés par Dada, Duchamp ou Malevitch : pas d’urinoir ni de carré noir, où sont passées les avant-gardes ? Rien ne se démode mieux que la prétention de se situer "en avant" – de quelle garde ? Il se pourrait, au rebours de ces quelques exemples canoniques mais désormais surinterprétés, que les arabesques engendrées par les voiles de la Loïe Fuller, les corps en miettes des "gymnastes de l’impossible" Hanlon Lees, les pantomimes de Chaplin ou la mitraille visuelle de la caméra maniée par Dziga Vertov nous parlent davantage, aujourd’hui encore, que tel fracassant manifeste… Nous n'avons jamais été modernes, pourrions-nous dire avec Bruno Latour ; ou plutôt, nous le serions à d'autres titres ou selon d'autres schémas que les formules ressassées en l'école. Avec cette contre-histoire des césures qui rythment et découpent notre modernité, tout un paysage sensible retrouve soudain sa profondeur et sa chair. Bonheur d’ouvrir un livre dont l’auteur aime le music-hall, et le cinoche, et les reportages journalistiques, et qui va du musée au théâtre et du théâtre à la rue avec la curiosité équitable du flâneur baudelairien qui feuillette, qui s’attarde et passe à autre chose au gré de son désir ; qui s'amuse en racontant quelques spectacles à y suivre l’histoire de la métaphysique, et à qui tout est spectacle, ou scène, occasion de fixer son regard, et de méditer gravement.

Au fil des surprenants zigzags de ce livre chemine, nous l'avons dit, une pensée exigeante et qui ne se laisse pas distraire de son affirmation ou de son cap. Autour de quoi tourne plus précisément Rancière, et comment résumer sa recherche ? (Puisque, contrairement au roman ou à la poésie, le discours philosophique produit des thèses qui se laissent en effet paraphraser et résumer.) A quelle logique d'inclusion ou d'exclusion obéit ce regard exceptionnellement scrutateur, mais apparemment accueillant ? Car les fantaisies individuelles de l'acrobate, du romancier ou de la danseuse doivent, pour figurer dans la galerie d’Aisthesis, accompagner ou plutôt opérer, à leur échelle qui peut passer inaperçue, une mutation décisive de nos catégories. Un des mots-clés, appelé par la scène ou le motif du spectateur, mais qui prend d’une étude à l’autre fonction de repoussoir, serait assurément celui de représentation : les quatorze chapitres ou stations de notre ouvrage sont écrits pour déborder ou rejeter dans une époque désormais révolue un âge ou une "philosophie de la représentation".

Le nouveau paradigme, celui dans lequel, à notre insu parfois, nous baignons, se construit en effet contre cet ordre séculaire d’une représentation séparée, et séparatrice. De fait, toutes les œuvres ou interventions ici analysées constituent les jalons d’une interminable rupture avec un modèle ou un schème qui oppose la distance à la coprésence, la hiérarchie d’une transcendance à diverses formes d’immanence, le différé de la conception de l’œuvre au direct de sa performance, la tête au corps, les calculs d’un programme aux hasards de l’action, le surplomb symbolique aux interactions indicielles… Etc. Si l’ordre de la représentation, intéressé à ces oppositions binaires, consiste régulièrement à en privilégier le premier terme, les avancées ou les percées retenues par Rancière visent moins à renverser cette hiérarchie, en jouant le corps contre la tête ou "la vie" contre les programmes, qu’à miner et à déconstruire ces jeux hiérarchiques et tout ce binarisme en exhibant des figures ou des dispositifs qui enchevêtrent ces termes, ou les rendent indécidables. Le mieux, pour éclairer ce tournant, serait peut-être de citer sans attendre Rousseau, et sa critique d’une représentation à la fois théâtrale et électorale, qui laisse le peuple passif ou esclave, à bonne distance des lieux d’action et de pouvoir ; on sait qu’à cet ordre d’une représentation "monarchique" Rousseau oppose un art éthique, et singulièrement, dans une longue note de sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles, le souvenir du régiment de Saint-Gervais produisant par sa rustique fanfare non un spectacle de défilé ou de danse, mais la touchante mêlée d’un bal où se retrouvent ensemble les hommes, les femmes et leurs enfants…

Aucun commentaire