Quel est le compositeur français le plus joué dans le monde ? Dont l'œuvre, 74 ans après sa mort, n'a jamais subi la moindre éclipse dans la faveur du public ? Dont on joue à peu près tout – opéras, musique symphonique, musique de chambre, musique instrumentale, mélodies – et dont trois ou quatre œuvres sont parmi les plus fréquemment exécutées du répertoire mondial, qu'aucun orchestre symphonique ne peut se permettre d'ignorer ? C'est évidemment Ravel – devant Debussy (dont on ne joue pas tout), Berlioz, Poulenc et Saint-Saëns. Toutefois, cette stature immense recouvre un paradoxe, que Charles Rosen a bien mis en lumière dans sa recension du livre dont il est ici question   : bien que l'œuvre de Maurice Ravel (1875-1937) soit exactement contemporaine du triomphe de la modernité dans les arts – contemporaine de Kandinsky, de Picasso, de Schoenberg, de Stravinsky –, il n'est pas évident de définir en quoi consiste la modernité de Ravel. Comme le dit Rosen, avec sa perspicacité coutumière, ce n'est pas une question de qualité musicale – en tant qu'orchestrateur comme en tant qu'harmoniste,  Ravel est l'un des compositeurs les plus admirés de son siècle, et personne n'oserait le taxer d'amateurisme, reproche dont Berlioz a longtemps souffert – mais de statut dans l'histoire de la musique. Ses références personnelles ne vont pas toutes dans le même sens : s'il admirait Schoenberg, Stravinsky, et Debussy (tout en exprimant des réserves sur les œuvres de la toute dernière manière), s'il trouvait des mérites à Satie (qui a eu pour lui des paroles aussi cruelles qu'injustes), il n'hésitait pas à reconnaître sa dette envers Gounod, Massenet et Saint-Saëns, préférait Meyerbeer à Wagner (en tant qu'orchestrateur en tout cas) et Mendelssohn à Schumann, n'était pas un inconditionnel de Franck et n'aimait guère Beethoven. S'il a eu des modèles, outre Debussy et Fauré, il faudrait citer Mozart (référence constante), Liszt et Chabrier. Ces trois derniers ne sont pas a priori les références d'un moderniste.

Et pourtant, qui, en 2011, aurait l'effronterie de soutenir que Ravel était en retard sur son époque ? Lui qui était tout sauf réactionnaire en politique – lecteur du Populaire, proche de Léon Blum, chagriné jusqu'à la dépression (nous rappelle Nichols) par l'exécution de l'anarchiste Liabeuf en 1910 – ne l'était pas davantage en musique. Derrière l'horloger suisse, comme le caractérisait Stravinsky, peut-être non sans une pointe d'envie, il y avait chez lui ce que Vladimir Jankélévitch, cité avec approbation par Nichols, appelle “un côté insurrectionnel” que ses cinq échecs au concours du Prix de Rome – le dernier étant peut-être dû, nous explique Nichols, à une provocation délibérée de sa part – n'ont pas été sans conforter. Mais s'il était capable d'un langage musical d'avant-garde, comme le montrent lesTrois Poèmes de Stéphane Mallarmé (1913-1914) et les Chansons madécasses (1925-1926), Ravel était capable aussi d'un classicisme sans complexe comme dans le mouvement lent du Concerto en sol ou les rigaudons et pavanes que lui reprochait sévèrement (sans le nommer, mais la cible était claire) Olivier Messiaen, lequel, devenu influent professeur de composition, a par la suite pris soin de protéger de tout  “ravélisme” la musique française de l'après-guerre.

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