Si Balzac a raison, il y avait 2000 peintres à Paris en 1844. L’enquête de l’auteur vise à analyser les conditions matérielles dans lesquelles cet essor de l’art de peindre a pu se réaliser. Il met ainsi au jour l’évolution du goût pour la peinture, en dressant un parallèle avec l’activité des professionnels de ce secteur. A partir de recherches effectuées dans les archives, il dresse le portrait sociologique des milieux de peintres et de marchands d’art qui donnent corps à ce goût. Il arrive ainsi à dessiner la topographie parisienne du commerce de la toile peinte, mais aussi des marchands de couleurs et papetiers qui le servent. Enfin, il réussit à localiser les écoles d’art et les ateliers dans lesquels fonctionnent des enseignants qui ouvrent à certains les voies de la création.

Mais ce n’est pas sans nous laisser entrevoir comment s’opère la normalisation des formats, celle des toiles, et celles du matériel, durant cette période de l’histoire des arts. Paris est devenue, en effet, durant le moment considéré, un centre majeur de production du support de la peinture. C’est même la concentration de ces éléments dans cette ville qui détermine l’objet de cette étude : la toile à peindre, laquelle est au cœur de ces échanges. Encore faut-il comprendre par là que cet objet prête à une exploration plus vaste : ce produit progressivement manufacturé donne à Paris une partie de son visage moderne.

Ce n’est évidemment pas tout. L’étude de la toile à peindre, se situant à la frontière de diverses approches, donne à lire aussi, outre une histoire de la ville, un moment de l’histoire de la peinture. Le support de la peinture est sensible aux évolutions du goût et de la mode. De surcroît, le XIX° siècle, en amorçant la démocratisation de la consommation du matériel artistique, engage la modification progressive de ces éléments. Il devient possible de suivre à partir de là les fluctuations de la mode et du goût, les évolutions de la consommation et du marché.

A force de restreindre la peinture à la seule surface artistique et esthétique, on a négligé les supports matériels de celle-ci. Tout un discours sur l’esprit de l’art s’est rendu insensible à ce qui la rend possible : les toiles utilisées, les pinceaux, les couleurs, les gommes, les crayons... Et pourtant des archives matérielles imposantes existent qui demeurent ignorées de ceux que la division du travail n’intéresse pas. Et pourtant entre toile de Mayenne ou de Mortagne-au-Perche et production flamande, entre le bois des châssis permettant l’extension et les châssis ordinaires, entre les enduits courants et les préparations huileuses, voire les colles et les enduits en détrempe, comment ne pas entrevoir que ce monde industriel offre plusieurs modes de mise en œuvre de la peinture, et soutient des filières ou des écoles différentes ?

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