La première somme sur l’iconographie chrétienne du Moyen Âge depuis les travaux d’Émile Mâle

Il y a douze ans paraissait L’image à l’époque romane dans laquelle Jean Wirth annonçait clairement son intention : “La dernière étude couvrant plus ou moins la matière que nous allons traiter est L’Art religieux du XIIe siècle en France d’Émile Mâle, et c’est aussi la première. Elle date de 1922 … La cohérence et l’exactitude d’une synthèse reposant sur un travail gigantesque n’ont pu que décourager pour longtemps toute tentative de recommencer. Trois quarts de siècle plus tard, c’est devenu une nécessité dont on s’acquittera tant bien que mal”  . Émile Mâle avait en effet publié, entre 1898 et 1932, quatre sommes sur l’iconographie depuis le XIIe jusqu’au XVIIIe siècle, demeurées inégalées jusqu’à ce que Jean Wirth, professeur d’histoire de l’art à l’Université de Genève, entreprenne d’écrire sa propre synthèse sur l’image médiévale en trois volets  . Après L’image à l’époque gothique (1140 – 1280) paru en 2008, dont Jérôme Baschet a fait un compte-rendu très développé, voici que paraît le troisième volume sur L’image à la fin du Moyen Âge.

La fin du Moyen Âge telle que l’entend Jean Wirth, c’est-à-dire du point de vue de l’image, s’étend du dernier quart du XIIIe siècle jusqu’à l’iconoclasme de la Réforme, donc au premier tiers du XVIe siècle. Il déplorait, dans la conclusion de L’image à l’époque gothique, que les historiens de l’art ne prennent pas assez en compte “la renaissance du dessin d’architecture, avec des élévations réduites à une stricte bidimensionnalité et offrant les proportions des édifices à une échelle réduite”  . Rien d’étonnant dès lors à ce que la première  des quatres grandes parties (Giotto : une révolution picturale) qui constituent L’image à la fin du Moyen Âge commence par un chapitre, ardu mais instructif, sur les connaissances optiques (en particulier chez le polonais Erazmus Ciolek Witelo, aussi appelé Vitellion) au tournant des XIIIe et XIVe siècles. Wirth ne conçoit pas l’analyse des tentatives de construction de la perspective chez Giotto, les frères Lorenzetti et Taddeo Gaddi, puis de la mise en place de la véritable perspective au Quattrocento, sans cette introduction théorique. La deuxième partie (Images, luxe et dévotions) décrit la compétition somptuaire dont les églises sont le théâtre à la fin du Moyen Âge, avant de détailler les deux pôles opposés mais complémentaires qui structurent les images décorant ces églises : la mortification et la consolation. D’une part, l’iconographie est pleine de sujets montrant des corps souffrants – au premier chef celui du Christ sur la croix, ou, dans un registre laïque, les danses macabres -, incitation au mépris de la chair ; d’autre part se multiplient les images consolatoires comme la Vierge à l’Enfant, où Marie et Jésus apparaissent en Épouse et Époux du Cantique des cantiques, offrant un modèle de noces spirituelles à qui saurait renoncer aux noces charnelles. La troisième partie (Une mythologie chrétienne) part des enjeux théologiques centraux “débattus” dans les images de la période, tels que la représentation d’un Christ adulte asexué, de l’immaculée conception de Marie, de l’aspect physique et de la tenue vestimentaire des bourreaux du Christ, pour en venir progressivement aux thèmes qui se prêtent à l’expression d’une position politique (voir par exemple les lignes remarquables sur les tiares papales/impériales portées par Marie et son fils dans les fresques de Buffalmacco au Camposanto de Pise  ), avant de terminer sur les images véhicule de la critique sociale, en premier lieu les thèmes anticléricaux qui peuplent les marges des manuscrits, ou encore la prédilection pour la figure de l’homme sauvage comme ermite profane, libre des vices de la ville et de la société. La quatrième et dernière partie (Les images en question) fait le point sur la conception thomiste de l’image et de la licéité de l’adoration de l’image, sur la critique de cette conception chez Henri de Gand, Durand de Saint Pourçain et Guillaume d’Ockham  , puis démontre remarquablement la capacité de Jan Van Eyck (à Bruges), Robert Campin (à Tournais) et de Beato Angelico (à Florence) à réformer les images, c’est-à-dire à intégrer à la peinture un discours critique sur la richesse excessive de l’Église et la nécessité de revenir à une plus grande humilité. Enfin, cette partie se clôt par une présentation renouvelée et passionnante de l’iconoclasme, allemand et suisse avant tout.

L’ouvrage est doté de 187 illustrations en noir et blanc de bonne qualité, sans compter 16 planches couleur, un appareil figuratif généreux absolument nécessaire à la compréhension du propos de Jean Wirth. L’écriture de l’auteur se caractérise par sa grande rigueur et son érudition. Lorsqu’on rencontre en un seul paragraphe les baies “gothiques à doubles lancettes, l’angle obtus formé par l’ébrasement des baies, le mur gouttereau, [et] le larmier de la baie aveugle”  , on se sent invité à garder à portée de main le dictionnaire et profiter de la lecture de L’image à la fin du Moyen Âge non seulement pour enrichir sa culture visuelle mais également son vocabulaire. On aimerait que la réciproque soit vraie lorsqu’il s’agit d’employer des termes italiens, trop souvent maltraités sans que cela porte préjudice à la compréhension mais tout de même, une simple vérification dans le dictionnaire suffirait à éviter contraposto, Giunto Pisano, cornutto, Schiffanoia et Santa Trinità qui s’orthographient respectivement contrapposto, Giunta Pisano, cornuto, Schifanoia et Santa Trinita (sans accent lorsqu’il s’agit de l’église de Florence, ce qui est le cas ici)  .

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