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La logique du régime esthétique de l'art
[mercredi 26 octobre 2011 - 12:00]
Esthétique
Couverture ouvrage
Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l'art
Éditeur : Galilée
300 pages / 25,65 € sur
Résumé : Le philosophe Jacques Rancière nous livre une approche plus concrète des régimes d’identification de l’art dont il a conçu le concept, et notamment du régime esthétique de l’art.    

Cet ouvrage récent publié par le philosophe Jacques Rancière, résultat de nombreux séminaires et articles donnés et rédigés durant les décennies précédentes, passionnera les lecteurs avides de comprendre avec plus de finesse et précision les articulations de la pensée de ce philosophe construite autour de la notion renouvelée d’esthétique . Il contribue par conséquent à livrer au public une partie du fond d’études et de travaux particuliers sur lequel s’appuie chacun des ouvrages plus théoriques de l’auteur. Sous-titré Scènes du régime esthétique de l’art, il est organisé autour de quatorze de ces scènes qui réfèrent chacune à un événement, daté et situé dans l’espace et le temps, à partir duquel la question de la mutation constante de ce qui s’appelle "Art" depuis l’émergence de l’esthétique peut être mise en avant. Si "Aisthesis", ce terme forgé sur le grec, est bien le nom de la catégorie qui, depuis trois siècles (Baumgarten et Kant), désigne en Occident le tissu sensible et la forme d’intelligibilité de ce que nous appelons l’"Art", c’est bien aussi parce que, d’une part, cette notion relie, d’après Rancière, des dispositifs, des formes de la sensibilité et des discours sur les révolutions artistiques, et que d’autre part, "Art" (insistons sur la majuscule) est une notion qui désigne une forme d’expérience spécifique du sensible. Cette dernière n’existe en Occident que depuis le XVIIIe siècle, le siècle même de l’esthétique, alors même qu’elle vide le concept général de beauté tel que nous en héritons des Grecs. 

Cette catégorie, "Art", renvoie donc à des formes d’expérience sensible, des manières de percevoir et d’être affecté, à un mode d’expérience "selon lequel, depuis deux siècles, nous percevons des choses très diverses par leurs techniques de production et leurs destinations comme appartenant en commun à l’art". Par ce dernier trait, il faut entendre des conditions matérielles (exposition, circulation, reproduction) et des conditions de perception ou des régimes d’émotion. Encore ne doit-on pas croire que Rancière restaure par là une quelconque réflexion d’essence. Le régime de perception, de sensation et d’interprétation de l’art se constitue et se transforme en permanence. 

On sait que la reconfiguration par Rancière de la pensée de l’esthétique a produit toute une nouvelle série de réflexions sur les rapports esthétique et politique. L’auteur a montré par ailleurs que la rencontre entre les deux, l’esthétique et la politique, n’était pas contingente, mais inscrite dans le concept même de la politique. C’est le concept de ”partage du sensible” qui en a donné les linéaments. Restait cependant, à donner un statut à cette notion d’"Art", à l’extraire du sous-bassement traditionnel de l’imitation. L’Art, supprimons désormais les guillemets, existe, en effet, comme monde à part depuis que n’importe quoi peut y entrer, depuis que l’esthétique a permis le théâtre sans action, le roman sur rien, l’émergence de la surface plastique de la sculpture... 

Au cœur de cette exposition nouvelle d’une thèse élaborée depuis longtemps, la notion de "scène". Par là, il convient d’entendre de ”petites machines optiques", chacune d’elles nous montrant "la pensée occupée à tisser les liens unissant des perceptions, des affects, des noms et des idées, à constituer la communauté sensible que ces liens tissent et la communauté intellectuelle qui rend le tissage pensable" . Les scènes en question présentent un événement singulier (une performance, une conférence, une visite de musée...) à partir du réseau interprétatif qui lui donne sa signification. Elles s’étalent entre 1764 et 1941, d’Italie à Dresde et New York, de la sculpture antique regardée par Winckelmann au cinéma hollywoodien, en passant par les explorations de la Loïe Fuller qui nous montrent trois choses essentielles : un corps produisant un milieu sensible qui ne lui ressemble en rien, un corps produisant lui-même l’espace de son apparition, et la suppression de l’écart entre l’artiste et l’oeuvre. On se souvient de Stéphane Mallarmé écrivant ce spectacle ; ce que Rancière commente fort bien.

Au fur et à mesure du déroulement de ces scènes, et de la lecture qu’on en fait, une histoire interne du régime esthétique de l’art se compose. Le lecteur le voit se constituer, se transformer, inclure des territoires inédits, et forger des schèmes nouveaux à partir des lieux nouveaux fréquentés par les artistes et écrivains. Mais, simultanément, c’est une histoire qui renverse toutes les conceptions dominantes tant de la modernité que de ses rythmes ou des oeuvres de référence qui se constitue. Dans les conceptions les plus courantes, les repères constitutifs de notre définition du moderne sont Olympia, Fontaine, et Carré blanc sur fond blanc (Manet, Duchamp, Malevitch), et chacun de ces repères est compris à partir de l’idée selon laquelle il instaurerait l’autonomie du champ de l’art. Ces œuvres exemplaires sont censées marquer les ruptures qui fondent notre époque. Or, tout le travail de Rancière montre qu’il n’en est rien et que ces œuvres sont avant tout la condensation de "régimes de perception et de pensée qui leur préexiste et se sont formés ailleurs". Si notre régime esthétique des images prolifère de nos jours ce n’est pas le résultat de ces œuvres "majeures" ou emblématiques, c’est le résultat d’un mouvement plus souterrain qui a tendu à effacer les spécificités des arts et à brouiller les frontières qui les séparent entre eux. Et ce mouvement souterrain oblige le commentateur de la modernité à privilégier les œuvres qui brouillent les frontières antérieures des arts, qui tracent un écart avec l’expérience ordinaire des sens. Où l’on retrouve les cabarets, les Folies Bergère, et autres lieux nouveaux. 

D’une certaine manière, Rancière met au jour sa procédure de travail et montre que ses recherches de jadis, portant sur les nuits des prolétaires, se reconfigurent ici en analyse des révolutions subreptices conduites par le "peuple" des funambules, des Folies Bergère, ou constitué par la Loïe Fuller ou Charlie Chaplin. Autant dire qu’il dessine par ces scènes une sorte de contre-histoire de la modernité que le lecteur aura à sa charge de constituer plus globalement s’il le souhaite, dans la mesure où cet ouvrage n’a aucune prétention à l’exhaustivité, sinon à brasser avec doigté les écarts les plus significatifs par lesquels la géographie et l’histoire des deux derniers siècles en matière d’art se sont redessinés. 

Alors, "Art" ? Qu’en est-il de cette notion ? Cet usage du terme sans complément de nom s’est bien imposé historiquement. Rancière le fait naître chez Winckelmann . Il ne renvoie aucunement à une compétence (celle des créateurs), mais à l’existence d’un "milieu sensible de coexistence des œuvres". Pour aboutir à un tel montage, il a fallu dérouler de nombreuses opérations. L’une a consisté à extraire le concept d’Art de l’horizon de la vie de l’artiste et de celui des arts ; l’Art devait devenir Art en soi ; puis prendre la figure d’une histoire, d’un schéma temporel et causal, inscrivant le beau dans un processus de progrès ; pour finir par être offert à un regard désintéressé dans le cadre des musées. Ainsi l’Art est-il devenu une réalité autonome, rapportée à un milieu (formes de vie collectives et possibilités d’invention individuelle). Autant dire que l’analyse du Torso du Belvédère (Vatican) au travers des textes de Winckelmann qui le font advenir à l’art en le rattachant au régime esthétique sont fondateurs. Bien plus, à certains égards, que l’analyse par Friedrich von Schiller de la tête de la Junon Ludovisi. 

Qu’appellera-t-on de surcroît "modernité", puisqu’en voici déplacées les lignes ? Rien d’autre que ce moment d’indétermination qui dynamise l’histoire de l’art : " cet âge où les artistes s’emploieront à déchaîner les puissances sensibles cachées dans l’inexpressivité, l’indifférence ou l’immobilité, à composer les mouvements contrariés des corps dansant mais aussi bien de la phrase, du plan ou de la touche colorée qui arrêtent l’histoire en la racontant, suspendent le sens en le faisant passer ou dérobent la figure même qu’ils désignent ". Où l’on voit apparaître au côté du Torso, la main de Rodin (et les membres découpés de la Porte des enfers), les mises en scène de Wagner par Adolphe Appia, les vases de Gallé, les bijoux de Lalique, le design de Peter Behrens, les photographies de Walker Evans, et les débuts du cinéma. 

Le régime esthétique de l’art s’oppose au régime représentatif. Le premier nous révèle que "la volonté s’épuise pour ce qu’elle croit être ses buts et qui n’est en réalité que la marche obstinée d’une vie qui ne veut rien". L’art n’a plus à imiter la nature physique ou les passions humaines. Il s’attache désormais à épouser la puissance propre des choses ou de la phrase, sa "pure puissance de produire ou de disparaître dans sa production". Rancière nous le montre dans chacune des scènes, par exemple, en détaillant la manière dont Emerson, en 1841, à Boston, formule dans toute sa radicalité l’idéal moderniste d’une poésie nouvelle de l’homme nouveau , qui ne s’engage finalement dans la matérialité vulgaire que pour les rendre à la vie de la pensée et du tout. 

On remarquera cependant, au cours de la lecture de cet ouvrage, que Rancière ne se départit pas non plus de la question du spectateur émancipé, même si elle semble ici secondaire. En corrélant les œuvres à des auteurs (Winckelmann, Mallarmé, Emerson…), il permet de saisir comment ces derniers voient les œuvres, ce qu’ils en voient, s’emploient à en dire et à en faire, ainsi que les décalages qu’ils assument. Si la question des spectateurs est peu évoquée, elle se transcrit ici en processus de déplacements et d’écarts, dont on aurait cependant aimé une analyse plus détaillée. 

Il n’empêche, si l’on devait achever ce trop bref compte-rendu d’une phrase, ce serait pour signaler que ces scènes du régime esthétique de l’art constituent une formidable machinerie pour incorporer la compréhension de ce concept. Le philosophe ranciérien à venir, pourrait-on conclure, ne doit rien céder à l’effort incessant de s’exercer à démentir les verdicts hérités concernant l’histoire de la modernité. Il doit construire pas à pas les écarts qui lui permettront à la fois de susciter une nouvelle histoire de cette dernière et de devenir contemporain, en s’affirmant dans le choc entre des temporalités hétérogènes et dans un écart radical avec ce qui est seulement..

 

 

Christian RUBY
Titre du livre : Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l'art
Auteur : Jacques Rancière
Éditeur : Galilée
Date de publication : 05/10/11
N° ISBN : 2718608528
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1 commentaire

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Chevreul

30/10/11 21:30
"l'aisthesis des sensations" si cher à Nietzsche... Et Mallarmé, à propos de son mystère d'Hérodiade : "L'anecdote n'est qu'un prétexte ; le véritable sujet est la beauté..."


J'avais même pensé devant cette image vidéo saturée à quelque "fusion chorégraphique Loïe Fuller-Marguerite Moreno":

http://www.youtube.com/watch?v=3TbQORU90pw

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