On doit avoir très peur d'écrire. Ça n'est pas un acte naturel comme manger, ou faire l'amour. D'une certaine façon, c'est un acte contre nature. C'est dire à la nature qu'elle ne suffit pas, qu'il faut une autre réalité, l'imagination littéraire. 
Carlos Fuentes, écrivain mexicain décédé hier à l'âge de 83 ans.
On vérifie à lire la réédition de ce gros livre très attendu à quel point Aragon, toute sa vie, aura eu avec les peintres un roman, comme on dit d’une longue liaison. Ce que montrait aussi la belle exposition réunie par Josette Rasle au Musée de la Poste, en 2010, sur "Aragon et les peintres" : les tracés de la peinture et de l’écriture auront occupé, au fil de cette œuvre, le recto et le verso d’une même feuille. C’est que la peinture pose à l’écriture un défi ; entre les miroirs croisés de la toile et du texte, l’écrivain questionne et relance son art. Et les personnages de peintres qui peuplent ses romans – Blaise d’Ambérieux, Zamora ou Monet dans Aurélien, Géricault dans La Semaine sainte ou, surtout, Matisse – témoignent de l’acharnement d’Aragon à instruire ce dialogue, ce procès.
Aux beaux temps du "vice appelé Surréalisme" (désavoué après 1932), l'emploi "déréglé et passionnel du stupéfiant image" (comme on lit dans Le Paysan de Paris) bouleversait la linéarité trop sage du signifiant verbal ou scriptural : l’image mentale du rêve et du désir, les images poétiques de la métaphore autant que les images plastiques de la peinture ou celles, animées mais encore muettes, du cinéma, littéralement coupaient le fil. Cette dadaïste puis surréaliste pulsion d’image cherche la vitesse. Et court-circuite le public lettré, celui par exemple de la NRF, revue sans images, contre laquelle réagit la mise en page de La Révolution surréaliste pour toucher d’autres lecteurs. Une utopie se joue dans cet appel aux masses, où l’image irrigue une poétique élargie aux médias d’une communication moderne.
Si le rêve comme l'inconscient parlent par images, les surréalistes ont senti que la poésie, chose à la fois diurne et nocturne, se jouait aux frontières du discours et d’une figuration onirique. Lisant leurs écritures automatiques au café, Aragon en parle comme d’ "images abattues" dans une partie de chasse. "Nous éprouvions toute la force des images. Nous avions perdu le pouvoir de les manier. Nous étions devenus leur domaine, leur monture. Dans un lit au moment de dormir, dans la rue les yeux grands ouverts, avec tout l'appareil de la terreur, nous donnions la main aux fantômes", précise Une vague de rêves (1924).
Ce devenir-image de l’idée, qui décapite la pensée, ouvre la voie royale de la connaissance poétique ; voie régressive aussi vers l'enfance, célébrée notamment dans les pages du Paysan de Paris touchant la philatélie, ou Jules Verne... L’incipit des Collages (Hermann, 1965) remonte encore plus haut : "Écrire et peindre, un seul mot signifiait l'un et l'autre dans l'ancienne Égypte, et cela se conçoit puisque les mots n'étaient pas décomposés en lettres". Zone d’un graphein mutique ou proche du mythe, d’une enfance de l’art que ressuscitent justement les collages.
Les collages, et ce qui s’en suivit
La pratique du collage en peinture, initiée par Braque et Picasso puis généralisée par Max Ernst, fait l’objet de relevés méticuleux de la part d’Aragon ; ce débat capital pour l’art du XXe siècle "était aussi mon débat, celui de l’intrusion de la réalité dans la représentation peinte" . Ce procédé fomente un dialogue ou un choc entre deux composantes hétérogènes ; le papier-journal ou la boîte d’allumettes insèrent au cœur de la représentation un effet de réel.
Réaliste par excellence, le collage semble difficile à strictement définir. Il désignera toute importation ou incorporation d’une réalité déjà prête, ready made, dans l’espace du tableau, du roman, du chant… Un corps étranger subitement promu à un fonctionnement esthétique, ou narratif, provoque notre sens critique à une épreuve de liaison. Les éléments disparates mis en présence retardent la colle du (bon) sens, en empêchant le texte ou l’image de prendre prématurément. Le collage oppose une béance, une distance à franchir ; il lézarde la belle apparence ordinairement lisse, annnonce une poétique du décombre et de la déconstruction. "Je suis le bijoutier des matières déchues, le sertisseur des déchets sans emploi", précisera Traité du style .
Nous voyons dans cette hospitalière notion de collage le futur théoricien du réalisme prendre son élan. De même que le romancier ramassera dans la rue les morceaux déchirés d’une lettre, ou surprendra au téléphone une conversation dont les fragments nourriront l’écriture des Beaux quartiers, il rivalisera plus tard avec le désordre génésique du monde en collant au flux carnavalesque et sans grammaire de la pensée. L’incipit, où tout un roman surgit d’une phrase de rencontre, développe la féconde problématique des collages. Aragon cherche moins l’unité que la bigarrure des voix, le heurt des styles et la surprise, en un mot l’hétérogène ; toujours Lautréamont et son célèbre "beau comme" (la rencontre de la machine à coudre et du parapluie sur la table de dissection)...
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