Il est tentant de mettre en parallèle, mutatis mutandis, le sort fait par la postérité au théâtre de Victorien Sardou – que Mirbeau comparait à Shakespeare – à celui dont ont été victimes les opéras de Meyerbeer – en qui l’on voyait le Michel Ange de la musique. Après avoir connu de son vivant la consécration et la fortune, après avoir été – comme le montrent les chapitres de ce passionnant volume portant sur la réception de son œuvre en Allemagne, en Angleterre, aux États-Unis, en Russie et en Pologne – l’un des dramaturges français les plus joués dans le monde, il était devenu le symbole même du théâtre “bourgeois” à “précipiter avec le manque de mémoire”, pour citer le Mallarmé de l’“Hommage à Richard Wagner” ; mais l’on pourrait citer aussi Zola, dont Sardou est la bête noire, ou Romain Rolland, dont le Théâtre de la Révolution se présente comme l’antithèse des pièces exécrées que Sardou avait consacrées avant lui à cette période. Bref, Sardou, plus malchanceux encore que Scribe, paraissait ne survivre qu’à travers des adaptations lyriques : Tosca de Puccini évidemment, et, dans une moindre mesure, Fedora et Madame Saint-Gêne de Giordano (Patrie ! de Palhadile, Théodora de Leroux, La Sorcière d’Erlanger, et Gismonda de Février ayant définitivement disparu, semble-t-il, du paysage lyrique).

Mais les choses ne sont pas si simples. D’abord parce que contrairement à ce que tentait de nous faire croire une certaine doxa, dont par bonheur on commence à s’affranchir, la séparation entre les monstres sacrés de la modernité et les auteurs “bourgeois” n’est souvent pas plus infranchissable que la distance entre le côté de Méséglise et le côté de Guermantes. L’esthétique théâtrale du Bayreuth d’avant Wieland Wagner n’était pas si éloignée que cela de celle du grand opéra, et les décors de Jusseaume pour Pelléas et Mélisande n’avaient rien de “symboliste”. Et puis l’histoire du théâtre, de même que l’histoire de l’art et l’histoire de la musique, ne se limite pas à l’étude des “chefs-d’œuvre”. En minimisant, parce qu’il semble n’en rester plus grand-chose, le phénomène Sardou, on méconnaît l’influence qu’il a eue aussi bien sur Oscar Wilde que sur les Scandinaves. Et l’on ne saisit pas, comme le montre parfaitement l’ouvrage dont nous traitons, tout ce qui dans une certaine esthétique hollyhoodienne, voire télévisuelle – celle du péplum, aux dialogues faussement “authentiques”, celle du film de cape et d’épée ou de la fresque historique – provient en droite ligne de l’auteur de Théodora et de L’Affaire des poisons.

Le centenaire de la mort de Sardou en 2008 – inscrit au registre des célébrations nationales, bien que la Comédie-Française n’ait guère paru s’en apercevoir – avait déjà donné lieu au volume Victorien Sardou, un siècle plus tard, coordonné par Guy Ducrey, paru l’année précédente aux Presses universitaires de Strasbourg. Le présent volume constitue les actes du colloque “Victorien Sardou : le théâtre et les arts” qu’Isabelle Moindrot (responsable de la nouvelle édition du théâtre de Sardou annoncée aux Classiques Garnier et qu’on attend avec impatience) avait organisé à Tours en 2008. Non seulement les deux livres, où l’on retrouve quelques signatures communes, ne font nullement double emploi (il est donc peu question ici, par exemple, du scandale de l’interdiction de Thermidor à la Comédie-Française en 1891), mais ils se complètent admirablement.

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