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Critiques artistiques

Economie

Portrait des musiciens à l'heure du numérique

Couverture ouvrage

Maya Bacache-Beauvallet Marc Bourreau François Moreau
Rue d'Ulm , 94 pages

Les musiciens et le numérique : je t'aime, moi non plus
[jeudi 28 avril 2011]


Afin de sortir de l'impasse d'un débat réduit au seul piratage, cet ouvrage propose d'examiner les conséquences du passage au numérique sur l'activité des musiciens professionnels en s'adressant d'abord aux premiers concernés.

Cet ouvrage part du constat que l'analyse des conséquences du numérique sur le marché de la musique a subi une triple réduction : de la totalité des outils du numérique au seul problème du piratage ; de la production de musique dans son ensemble aux seules ventes de disques ; de l'intérêt des artistes et du public au seul chiffre d'affaires des maisons de disques. De ce lit de Procuste est sorti un débat dominé d'un côté par les grandes maisons de disques, prétendant parler au nom de l'ensemble des artistes, et de l'autre côté par les associations de défense des logiciels et contenus libres voulant représenter les intérêts des auditeurs de musique.

Les enjeux de ce débat sont loin d'être mineurs. D'une part, l'effondrement des ventes de disques, qui ont diminué de moitié depuis 2003, n'a pas été compensé par les ventes de musique en ligne, conduisant à une restriction des budgets de production des maisons de disques. Cette restriction affecte avant tout les sommes destinées au lancement de nouveaux artistes. Cela peut en conséquence faire craindre un assèchement de la création, faute de permettre à ces artistes d'accéder aux moyens de développer leur talent. D'autre part, les institutions et les législations destinées à lutter contre le phénomène du piratage ont un coût financier qui n'est pas négligeable. Surtout, elles  engagent des restrictions des libertés publiques très inquiétantes. Face à ces questions, les musiciens, pourtant les premiers concernés, sont relégués à l'arrière-plan, n'intervenant que de manière anecdotique dans un sens ou dans l'autre.

Les outils quantitatifs mobilisés dans ce débat ont avant tout procédé d'une logique d'estimation des coûts et des bénéfices du piratage en termes de ventes, la question centrale étant de savoir si le piratage réduisait les ventes de disques, le téléchargement remplaçant des achats, ou si au contraire il les augmentait, l'écoute de morceaux téléchargés incitant les auditeurs à acquérir des disques qu'ils n'auraient pas achetés sinon. Face à l'absence de conclusions claires de cette démarche, les auteurs remarquent qu'à l'aune des données disponibles, le revenu des musiciens semble avoir été peu affecté par le développement du piratage, ce qui suggère que d'autres phénomènes aussi importants sont à l’œuvre. Ils proposent donc d'adopter la perspective de l'économie politique, à savoir évaluer finement les conséquences sur les musiciens non pas du seul piratage mais des technologies numériques dans leur ensemble.

La démarche de l'ouvrage est de commencer par faire l'état de l'existant : des politiques publiques défensives presque exclusivement consacrées à la lutte contre le piratage. Le corps de l'ouvrage débute ainsi par un parcours de la littérature qui à lui seul en justifie la lecture. Les auteurs rappellent que la littérature théorique a mis en évidence plusieurs voies par lesquelles le piratage pourrait être bénéfique aux producteurs de musique, l'effet central étant celui de l’échantillonnage (sampling) : un consommateur téléchargeant illégalement des morceaux de musique y trouve l'occasion de découvrir des groupes qu'il n'aurait pas connus autrement et achète leurs albums d'autant plus volontiers qu'il sait que leur travail lui plaît. Cette même littérature relève deux éléments dont cet opuscule souligne toute l'importance. D'une part, l'augmentation de la disposition à payer liée à l’échantillonnage peut porter sur d'autres produits que les seuls disques, en particulier les places de concert. D'autre part, les artistes ne sont pas égaux face au piratage. S'il est difficile de croire que les ventes de CD des artistes les plus célèbres ne souffrent pas du piratage, les artistes moins connus, à un point de leur carrière où acquérir de la notoriété est la priorité, peuvent bénéficier du piratage pour construire une base d'auditeurs qui leur permettra ensuite d'accéder à des salles de spectacles et éventuellement à la signature d'un contrat de production.

Cette section rend également compte de la littérature empirique sur le piratage. Dans un ensemble d'études à la méthodologie souvent complexe et aux résultats très contrastés, les auteurs ont le grand mérite d'expliciter clairement la manière dont elles sont conduites et surtout celui de trancher, écartant des résultats extrêmes trop souvent cités, pour mettre en avant le fait que la majorité des études mettent en évidence un résultat modéré, le piratage expliquant entre 7% et 20% de la baisse des ventes.

Face à ces éléments théoriques et empiriques, les auteurs remarquent que si le piratage affecte négativement la demande, les technologies sur lesquelles il repose modifient également l'offre : le numérique permet d’accéder de manière beaucoup moins coûteuse à des outils d'enregistrement et de distribution de la musique, diminuant le seuil de rentabilité d'un morceau ou d'un album. La combinaison peut ainsi conduire à une augmentation de l'offre musicale, augmentation qui échapperait au chiffre d'affaire des maisons de disque car transitant pour partie par un développement de l'autoproduction ou de l'autodiffusion par les musiciens eux-mêmes. Il semble donc important de connaître l'opinion des artistes non seulement quant au piratage, mais aussi quant aux opportunités dont sont porteurs les outils numériques. Pour ce faire, les auteurs ont interrogé un échantillon des musiciens recevant des droits de l'Adami  . Les réponses font apparaître de multiples lignes de partage sur les différents points, le piratage n'étant pas l'élément le plus clivant.

En effet, et c'est tout l'objet du second chapitre du livre, l'essentiel de l'effet du numérique ne se joue pas sur le piratage, mais dans l'évolution des conditions de production de la musique. Si la technologie du home studio ne permet pas d'obtenir la même chose qu'un véritable studio avec un ingénieur du son, elle permet toutefois une production de qualité suffisante pour de nombreux projets, en particulier ceux orientés vers une diffusion en ligne. De fait, les auteurs montrent que pour un montant accessible, l'investissement dans un home studio peut être rentable tant pour les artistes cherchant à démontrer leur talent en vue d'obtenir un contrat que pour ceux déjà sous contrat voulant développer des projets jugés trop risqués par leur label. La même évolution technologique permet en outre aux artistes autoproduits de diffuser et de distribuer eux-mêmes leur musique, leur donnant la main sur l'ensemble des étapes de la production de leur travail. De l'enquête menée par les auteurs, il ressort également que l'investissement dans une présence en ligne (page personnelle, page hébergée sur une plate-forme dédiée, etc.) soit fort rentable pour les musiciens, que cette présence permette ou non l'achat des œuvres du musicien concerné. 

 

La combinaison de ces éléments permet aux auteurs de faire émerger dans leur troisième chapitre  cinq classes d'artistes :

 

1. Un cinquième sont très peu au contact du numérique (pas d'utilisation des outils ni de page web professionnelle), une activité artistique faible et une opinion très négative du piratage, même si le plus souvent leur travail n'est pas disponible sur les réseaux concernés. La condamnation du piratage constitue un exutoire sans fondement concret à leurs difficultés matérielles et artistiques.

2. Les 20% suivants forment un ensemble de musiciens traditionnels également peu présents dans l'univers numérique, évoluant dans des orchestres ou des conservatoires. Ils ont une faible activité scénique et l'essentiel de leurs revenus provient d'autres sources que de leur activité artistiques. Contrairement aux précédents, ils sont indifférents au piratage et plus généralement à l'évolution des modèles économiques de la musique, leur activité musicale n'étant affectée ni par l'un ni par l'autre. 

3. Un groupe représentant 14% de l'ensemble est composé de musiciens, souvent de jazz, ayant une activité scénique très importante et le plus souvent un agent ou un manager. Si leurs revenus musicaux ne sont pas nécessairement élevés, ils sont tolérants à l'égard du piratage et considèrent que les opportunités liées au numérique, par exemple des formes d'abonnement ou de financement par la publicité, peuvent leur bénéficier bien plus que le piratage ne peut leur nuire.

4. Un ensemble de 16% représente une classe de musiciens technophiles. Leur revenus musicaux sont faibles, ils recourent fréquemment à l'autoproduction et relèvent souvent des musiques actuelles. S'ils sont un peu plus dérangés par le piratage que les artistes du groupe précédent, ils sont également plus enthousiastes quant à la possibilité de modèles de financement radicalement nouveaux. 

5. Enfin, les 29% restant sont les artistes à succès. Quand ils n'ont pas de contrat, leur projets en autoproduction sont rentables, de même que leurs (nombreux) concerts, qui leur assurent le plus souvent un statut d'intermittent du spectacle, auquel la plupart des membres des autres groupes ne peuvent généralement pas prétendre. Ils ne sont pas pour autant plus opposés au piratage que la moyenne, sauf pour ceux ne donnant pas de concerts.

Une étape supplémentaire fait apparaître que le soutien aux politiques actives de lutte contre le piratage agrège de manière assez surprenante des artistes effectivement concernés au premier chef, les artistes de studio disposant d'une certaine notoriété, des artistes à la notoriété encore fragile autoproduits, et des artistes que le piratage ne concerne en fait pas, leur travail n'étant pas présent sur les réseaux d'échange. 

La diversité de l'exposition des musiciens au numérique signifie ainsi qu'il y a peu de chances qu'un modèle unique permette de réorganiser la filière musicale. Si tant l'autoproduction que l'établissement de  contrats à 360° avec des maisons de disques   permettent de compenser les baisses de ventes liées au piratage par l'augmentation des revenus d'autres produits, ces solutions ne sont pas à l'heure actuelle accessibles à l'ensemble des artistes. Ce portrait des musiciens  doit donc servir d'abord de base de réflexion à la fois pour la recomposition de la filière, qui doit faire une place à l'autoproduction et à l'autodiffusion et pour les politiques publiques, qui ne peuvent se cantonner à une position de lutte contre le piratage mais doivent faire la part belle à la formation, afin que les musiciens puissent se saisir des outils numériques, et à la possibilité d'accéder à une offre légale dans de bonnes conditions.

Le très grand mérite de cet ouvrage est d'arriver (enfin) à sortir le débat concernant l'évolution de la filière musicale d'une opposition entre artistes spoliés et consommateurs espionnés pour s'intéresser aux conditions de production de la musique elle-même. Il dresse un portrait organisé d'une réalité complexe, qui doit servir de base de départ à toute volonté d'intervention publique dans le secteur. 

Rappelons enfin que comme tous les ouvrages de cette collection, cet opuscule ainsi que ses annexes sont accessibles gratuitement au format pdf sur le site du CEPREMAP. Seul bémol, qu'on ne peut imputer aux auteurs : ce fichier est une pure image de l'ouvrage papier, sans table des matières électronique ni usage de liens vers les parties ou références citées.

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