On doit avoir très peur d'écrire. Ça n'est pas un acte naturel comme manger, ou faire l'amour. D'une certaine façon, c'est un acte contre nature. C'est dire à la nature qu'elle ne suffit pas, qu'il faut une autre réalité, l'imagination littéraire. 
Carlos Fuentes, écrivain mexicain décédé hier à l'âge de 83 ans.
Avigdor Arikha était peintre. Il était aussi critique d’art. Il est mort le 29 avril 2010 avant d’avoir eu le temps de relire complètement cette nouvelle édition de ses écrits sur l’art préparée et finalisée par Guillaume de Sardes. Les Éditions Hermann la publient dans leur collection “Savoirs arts”. Les nombreux essais théoriques d’Arikha et ses analyses de tableaux rassemblés ici sont marqués par sa propre recherche picturale. Il faut se rappeler qu’après une longue période vouée à l’abstraction dont il a éprouvé les limites, il a cessé de peindre en 1965. Il s’est consacré alors pendant huit ans au dessin. En 1973, il est revenu à une peinture inspirée par le dessin sur le motif.
L’ouvrage se compose de deux parties. D’une part, une série d’études de tableaux ou de monographies de peintres : Matisse, Cézanne, Ingres, Poussin, Vélasquez, Mantegna en particulier ; et, d’autre part, des écrits théoriques. À noter : un chapitre particulièrement intéressant sur “Le dessin d’observation”, ou encore celui sur l’abstraction. Le court chapitre sur “Peinture et regard” donne son titre à l’ensemble. Au fil des trente-quatre essais de longueur et d’intérêt inégaux, Arikha retrace l’histoire du dessin d’observation en Égypte, en Grèce, en Chine et, plus près de nous, du Moyen Âge à Picasso et à Matisse. Il aborde les questions très techniques de la sanguine, du pastel ou encore de l’estampe (par le biais d’œuvres auxquelles il consacre un chapitre comme celui sur les pastels de Degas). Il analyse l’évolution de la peinture au fil des siècles et pose ainsi la question de son statut. De là, des questions clés : pourquoi certains portraits semblent-ils vivants alors que dans bien des cas, ils sont anatomiquement faux ? Est-ce par leur conformité à une règle de proportion comme ce fut le cas sous l’influence de Ghiberti à la Renaissance ? Ou par restitution de l’apparence du modèle, de sa singularité ? L’art est-il illusion de la vie ou abstraction ? Comment se fait, pour le dessinateur et pour le peintre, le passage entre ce que son regard a saisi, ce qui est déjà en lui et le trait ou la couleur à l’instant où il les dépose sur la surface de la toile ? De quoi est-il question pour l’artiste : mimer une ressemblance ou transmuer sa façon de sentir ? In fine, qu’est-ce que peindre ? Est-ce, comme le proposait Platon dans La République “imiter le réel tel qu’il est ou bien imiter l’apparent tel qu’il apparaît” ?
Pour répondre à ces questions, deux axes de lecture. Le premier : les liens entre peinture et image avec une première question : dans quel rapport se trouve le “modèle” ou plus largement le motif par rapport à sa trace sur le tableau ? Ainsi, à Lascaux, il est clair, qu’au fond des grottes, les peintres n’ont pas peint d’après un modèle. Pourtant, on reconnaît sans difficulté un bison, un taureau, un cheval sur la paroi de la grotte. Autrement, au paléolithique, l’enjeu de la peinture intimement liée au sacré, n’était pas de représenter tel homme ou tel animal. Le peintre figurait un type général. Il laissait son empreinte. Il représentait vraisemblablement l’humain confronté à l’animal et aux forces qui le dépassaient, sans souci de la ressemblance. De même, à la Renaissance, Arikha rappelle qu’une longue tradition liée à des contraintes morales et religieuses ou esthétiques a fait que les peintres ont dessiné et peint le corps féminin d’après des modèles masculins. Autrement dit, le modèle n’était pas conforme à la visée du tableau et pourtant les personnages féminins paraissent avoir eu des modèles féminins (ce qui renouvelle le débat sur le sexe de la Joconde). En fait, Arikha le précise, ce qui compte n’est pas tant le modèle lui-même que le contraste entre la structure linéaire ou plus exactement le designo, (ce que les Grecs appelaient eurythmia) et la touche. Autrement dit de façon quelque peu caricaturale, ce qui a opposé Poussin et Rubens. Ou encore les partisans du dessin, les Florentins et ceux de la couleur, les Vénitiens.
Plus près de nous, au XXe siècle, l’abstraction, rejoignant en cela la “théorie idéaliste”, développée à partir de la conception de Platon de la perfectibilité de l’art, ne se réfère plus à un modèle et pense la figuration non plus comme une image mais comme un signe. Le tableau n’est alors plus trace du vécu mais un système de signes où lignes, couleurs et formes interagissent sur la surface de la toile. Dans cette perspective, Kandinsky, rejetant le naturalisme de Manet ou de Degas, affirme sa volonté de faire une peinture métaphysique où règnent l’“Ordre” qui est “harmonie, équilibre et rythme” et qui suppriment toute connotation littéraire, toute anecdote, tout souci de mimesis . De là, pour Arikha, une critique parfois très polémique des avant-gardes au xxe siècle qui, en oubliant la question de la mimesis, privilégie la peinture pour la peinture et, ce faisant, oublie l’art. Façon aussi, sans doute, de conduire son lecteur à penser par lui-même, par le biais de ses analyses très nombreuses et très approfondies, ce qui est à la source de la peinture.
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