Hasard de la publication, la couverture du livre de Julien Achemchame consacré au film Mulholland Drive (2001) est d’une blancheur éclatante bordée d’un liseré bleu. Détail formel sans conséquence si ce n’est qu’il se marie parfaitement avec le projet de l’auteur, ce dernier retrouvant les deux couleurs fondamentales du film de David Lynch : le flash blanc qui dissipe le visage de Naomi Watts lorsqu’elle gagne un concours de danse ou le blanc des phares de voiture qui éblouit les traits de Laura Elena Harring dans les premiers moments du film ; et la teinte bleue de la boîte dont l’ouverture recouvrira l’intrigue d’un mystère encore plus grand… Dans ce monde en noir et blanc (limousines, costume d’Adam, photo de casting, lettres immenses sur la colline d’Hollywood…), le blanc et le bleu se complètent (voir par exemple la fameuse scène où Adam, le réalisateur, trouve sa femme en compagnie de son amant, le nettoyeur de piscine) et progressent de concert vers la mort (clé bleue, flashes blancs, teintes du club Silencio…).
Rappelons que l’histoire, mise en récit de manière retorse, peut être reconstituée de la façon suivante : une jeune femme brune est sur le point de se faire assassiner sur Mulholland Drive lorsque survient un terrible accident de voiture. Seule rescapée et amnésique, la jeune femme se réfugie chez Betty Elms, pimpante apprentie actrice fraîchement atterrie à Los Angeles. Entre les deux femmes, la complicité est immédiate (elles deviennent même amantes), et elles se lancent ensemble sur les traces du passé de celle que l’on prénomme désormais Rita. Mais le fil de l’intrigue se brise au deux tiers du récit révélant que l’enquête bonne enfant n’était autre qu’un rêve où les lieux et les personnages ont été emmêlés. Betty se prénomme en fait Diane et son échec dans l’industrie hollywoodienne dû, entre autres, à sa rivalité avec Camilla (Rita dans le rêve) l’a poussée à faire assassiner cette dernière. De désespoir, Diane se suicide.
Cette proposition d’interprétation fut celle qui fut dominante dès la sortie du film, et elle a été reconduite depuis à de multiples reprises, quelque soit le support employé . Dès l’introduction de son essai, Julien Achemchame se détache de cet engouement interprétatif, déjà recensé par Hervé Aubron, dans un double mouvement : le premier, simple, consiste à dire qu’à bien voir le film cette interprétation ne tient pas  ; le second, plus complexe, est que ce désir acharné de refermer le sens du film, d’en chercher les failles pour en affirmer la cohérence narrative, est contraire à l’esprit-même d’une œuvre qui joue explicitement sur la ramification et l’intertextualité.

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