Chaque fois que le politique dit se battre contre "les marchés" et se félicite d'avoir évité le pire, la puissance se place au même niveau que l'intendance : qu'elle gagne ou qu'elle perde, peu importe, elle a déjà perdu par le fait même de se battre, tel un instituteur qui s'abaisserait à rendre les coups que lui portent des élèves déchaînés. 
Jean-Pierre Dupuy
“Image”. Le mot a des emplois multiples dans notre langue. Il suffit de penser aujourd’hui à sa fortune en médecine ou en astronomie, à l’“imagerie” médicale prête à capturer l’infiniment petit au plus intime du corps ou aux images de l’infiniment grand envoyées par le télescope Hubble. La question de l’image, objet de l’essai de B. Vouilloux, n’est pas nouvelle. Pourtant, ici, l’auteur, en mettant au service de l’œuvre de P. Quignard sa grande connaissance du fait visuel ou comme il le nomme du “fait iconique”, conduit le lecteur à penser à sa suite quelques réponses possibles aux nombreuses questions qui jalonnent l’œuvre de l’écrivain. Ainsi : pourquoi nous arrive-t-il de ne pas reconnaître ce que nous connaissons le mieux ou de penser reconnaître ce que nous ne connaissons pas ? Que dit-on, en fait, quand on dit d’un fils qu’il est le “portrait craché” de son père ? À quels signes Euryclée a-t-elle reconnu à son retour Ulysse rendu méconnaissable par des années d’éloignement et d’épreuves ? Pourquoi Matisse n’a-t-il pas reconnu pas sa propre fille rentrant des camps de concentration ? Ou encore pourquoi les animaux d’une même espèce, contrairement aux humains, ne s’attaquent-ils pas ? B. Vouilloux n’a pas la prétention d’apporter des réponses définitives à ces questions. Il convie son lecteur à les penser à sa suite.
De façon très large, B. Vouilloux précise le statut de l’image qui ne se réduit pas à l’image peinte, loin de là. Il établit une distinction très claire entre l’une et l’autre et appréhende l’image, à la suite de Warburg, comme ouverture vers l’absence, le deuil, le désir, idée clé pour P. Quignard, écrivain, selon B. Vouilloux, de l’image et non de la peinture comme l’est Michon par exemple. Par ailleurs, B. Vouilloux met en évidence l’ancrage du concept d’image dans la culture occidentale et au-delà chez l’écrivain, proche en cela de Klossowski, en retraçant en quelque sorte sa généalogie depuis Homère, Platon et Aristote, par l’analyse étymologique des termes d’oneiros, de psuchè, ou encore d’eidôla ou de phantasmata, deux termes que le latin a traduits par le seul simulacra à entendre comme une frontière instable entre la dimension physique et la dimension psychique de l’image ou comme le dit P. Quignard dans Le Sexe et l’Effroi, un “étai aux fantasmes”. L’image, c’est encore l’imago (le masque mortuaire à Rome) telle que l’a analysée Pline l’ancien, posant ainsi les questions de son origine archaïque, de la mimésis qui y est à l’œuvre et de sa capacité à suggérer fortement une présence (comme le fait l’image photographique). P. Quignard, quant à lui, la pense dans ses composantes multiples : anthropologiques, sociales, culturelles et psychanalytiques. Qu’elle soit iconique ou verbale, elle est, dans sa capacité à éveiller l’imagination et à étonner, une invitation à voir ce qui est derrière les apparences induisant ainsi la déstabilisation possible du spectateur. Ceci étant posé, B. Vouilloux articule son analyse autour de trois noyaux problématiques : les rapports de l’image avec le logos, une tentative de définition et ce qui est sa source.
Première problématique : comment penser, dans la tradition critique et à partir de l’œuvre de P. Quignard, la question des rapports entre l’image et le logos ? Quid de l’ut pictura poesis des anciens ? Quid des discours de Diderot ou de Lessing au regard du discours que P. Quignard tient sur la peinture ? On sait combien le topos de l’ut pictura poesis a drainé la problématique des rapports de l’image et du logos de l’antiquité jusqu’au XVIIIe siècle (et même au-delà) en mettant en évidence le fait que l’image a besoin du discours pour se dire, que le discours soit adressé à soi ou à d’autres ; questions que B. Vouilloux a déjà longuement travaillées dans ses précédents ouvrages, La Peinture dans le texte ou encore Tableaux d’auteurs, pour n’en citer que quelques-uns, et qu’il repense ici à partir des écrits de P. Quignard qui aborde la question sous l’angle suivant : l’image – et en ce cas elle lui est antérieure – est-elle un récit en attente ? Bien sûr, il ne s’agit pas pour l’écrivain de penser la peinture narrative à laquelle, selon Bataille analysant par exemple L’Exécution de Maximilien, Manet aurait mis fin, mais de considérer l’image peinte comme le réceptacle d’un récit potentiel, parce qu’elle est un espace de concentration de traces à un instant T. comme l’instant du retour en soi de l’image très ancienne qui habite chacun de nous. Un exemple : la fameuse scène du puits à Lascaux est-elle une peinture en attente d’un récit ou a-t-elle été un récit rendant possible l’image ? Question que n’ont résolue ni l’abbé Breuil, ni Bataille, ni Leroi Gourhan et pour laquelle P. Quignard formule l’interprétation suivante : les peintres peignant à l’intérieur d’un des diverticules de la grotte, à six mètres de profondeur, ont utilisé le relief qui, à certains endroits, a dessiné des figures qu’ils ont ensuite intégrées dans leur peinture (j’ajoute que l’idée est développée aussi par Norbert Aujoula dans son magnifique ouvrage : Lascaux, le geste, l’espace et le temps). Par ailleurs, la grotte, comme toute grotte, a des capacités phoniques remarquables qui ont pu troubler les peintres chamans qui, de ce fait, ont sans doute peint guidés autant par les phénomènes acoustiques que visuels. Donc, puisqu’il ne semble pas possible de décider de l’antériorité de l’image ou du récit, P. Quignard pense l’image dans un statut de “co-implication” ou plus précisément encore de polarisation face au discours et non dans une position hiérarchiquement favorable ou défavorable, ce qui n’implique pas évidemment une quelconque similitude mais un parallélisme entre l’une et l’autre. Autrement dit, l’image est porteuse d’une potentialité de signes et interroge en chacun le statut de la vision que l’écrivain définit dans Les Paradisiaques comme une “vision d’avant la vue” qui est celle, par exemple, du rêve fœtal.
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Un des noms du Livre
écrivez-vous , l'année qui suit celle des grandes manifestations- anniversaire
ou?
"Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Le Caravage "