Théâtre Français, Théâtre de la Nation, Théâtre de l'Égalité, Odéon, Théâtre de l'Impératrice, Second Théâtre Français, Théâtre Omnibus, Théâtre de France, Théâtre national de l'Odéon, Théâtre de l'Europe... Comme le révèlent ces changements d'identité, le bâtiment communément appelé Théâtre de l'Odéon est passé par une histoire mouvementée, qui, comme l'implique le sous-titre du livre, rejoint parfois l'histoire tout court. Cette histoire nous est retracée dans le volume richement documenté et illustré que nous offrent Antoine de Baecque – dont chacun connaît les travaux sur le cinéma ainsi que sur le festival d'Avignon – et ses collaborateurs. 

Lorsque la salle qui ne s'appelle pas encore l'Odéon ouvre ses portes le 9 avril 1782, en présence de Marie-Antoinette, le théâtre construit par Marie-Joseph Peyre (dont il n'y a pas lieu de féminiser le prénom) et Charles de Wailly est le plus grand et le plus beau de France ; Antoine de Baecque, auteur du premier chapitre, souligne à juste titre sa parenté avec la théorie des salles de spectacle qui s'exprime dans l'Encyclopédie. Il s'agissait de donner un espace digne d'elle à la Comédie-Française, qui depuis sa formation en 1680 avait occupé le théâtre Guénégaud, puis, en attendant la construction du nouveau théâtre, décidée en 1767, la Salle des Machines des Tuileries réaménagée. Le site choisi était juste en face de l'emplacement du Jeu de Paume du Béquet, rue de Vaugirard, l'une des premières salles de l'Académie royale de musique, où avait été donné Cadmus et Hermione de Lully en 1673. C'est dans ce nouveau Théâtre Français qu'est donc créé, le 27 avril 1784, La Folle journée ou le Mariage de Figaro de Beaumarchais, interdit un an plus tôt, et qui connaît 116 représentations en trois ans – chiffre énorme pour un théâtre consacré au répertoire comme à la création. 

La Révolution, qui a été d'abord libérale avant que la pression de la guerre et de la résistance intérieure la force à devenir autoritaire et répressive, a été accueillie de façon mitigée par les Comédiens du Roi, qui se retrouvaient rattachés à la municipalité de Paris, comme un vulgaire théâtre de province, et perdaient leur monopole une fois votée la loi du 13 janvier 1791 sur la liberté des théâtres. Cette attitude ambiguë est parfaitement illustrée par la manifestation d'août 1789, lorsqu'une représentation de L'École des maris était interrompue par une manifestation du public orchestrée, entre autres, par Fabre d'Églantine et Collot d'Herbois, pour exiger que la troupe monte le Charles IX, pièce d'un écrivain “patriote”de 24 ans, Marie-Joseph Chénier, reçue dès septembre 1788 mais non encore jouée. Renvoyée par le maire de Paris devant la Constituante, l'affaire, si caractéristique des liens toujours étroits en France entre culture et pouvoir, aboutit à la création triomphale du 4 novembre, avec dans le rôle titre un Joseph Talma de 26 ans, dont la carrière est lancée. Dix-huit mois plus tard, le même Talma, entraînant quelques transfuges à sa suite, passait au le tout nouveau Théâtre Français de la rue de Richelieu, bientôt rebaptisé Théâtre de la République – l'actuelle Comédie-Française. Privé de son étoile montante et de ses acteurs “de gauche”, le Théâtre de la Nation connaît de nouveaux déboires : L'Ami des lois de Jean-Louis Laya, bien que plébiscité par le public, est interdit en janvier 1793 ; en septembre de la même année, la Paméla (d'après Richardson) de François de Neufchâteau, futur ministre de l'Intérieur du Directoire, provoque la fermeture du théâtre et l'arrestation des acteurs. C'est par miracle que plusieurs membres de la troupe échappent à la guillotine. 

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