Au XIXe siècle, Shakespeare faisait partie de la culture populaire américaine, et à la même époque, on n’exigeait pas d’un spectateur de concert symphonique l’écoute attentive et révérencieuse qui semble aujourd’hui la norme. Publié en 1988 aux Etats-Unis, Culture d’en haut, culture d’en bas entreprend de déconstruire la notion de hiérarchie culturelle. Lawrence W. Levine y démontre, à partir d’une enquête sur l’évolution des pratiques des spectateurs américains entre le XIXe et le XXe siècle, que les catégories culturelles sont le fruit d’une fabrication historique et qu’elles constituent une "tradition inventée". Il y défend la thèse de l’existence initiale d’une "culture publique partagée" aux Etats-Unis, que les processus de sacralisation de l’art d’une part et les phénomènes de dressage social des masses de l’autre vont contribuer à fragmenter en " highbrow" et "lowbrow", ou si l’on veut, culture savante et culture populaire.

Contexte de publication et démarche de travail

La publication en français de l’étude de Lawrence W. Levine, 22 ans après sa parution aux Etats-Unis, s’explique par l’intérêt relativement récent dans notre pays pour les auteurs des "cultural studies" anglo-saxonnes. Elle fait suite à la publication des textes fondateurs, de Raymond Williams et de Stuart Hall en 2008 et 2009 .

En effet, quoiqu’il n’y fasse pas explicitement référence – comme le souligne Roger Chartier dans son éclairante préface, Levine s’inscrit dans le mouvement d’idées dessiné par les "cultural studies" : délaissant le point de vue essentialiste, il aborde le fait culturel à partir de sa réception. Il s’intéresse donc au contexte dans lequel sont présentés les œuvres au public américain du XIXe siècle : la composition du programme des soirées théâtrales ou musicales, les catégories de spectateurs qui les fréquentent, l’évolution de leur comportement, la relation des artistes avec leur public. Sa méthode de dépouillement des archives ainsi que les mécanismes explicatifs auxquels il a recours – les rapports de force à l’œuvre dans la société - le rattachent aussi à la French Theory (notamment Foucault et Bourdieu) qu’il ne mentionne pourtant jamais directement.

Dans Black Culture and Black Consciousness : Afro-American Folk Thought From Slavery To Freedom, son précédent ouvrage publié en 1977, Levine retraçait les contours de la conscience collective des esclaves noirs à partir de l’analyse d’un matériau "folklorique" (chants, contes, poèmes, proverbes et plaisanteries). En choisissant de ne pas travailler sur le corpus plus canonique des grands textes écrits par les penseurs de la Black Consciousness, il montrait déjà son attachement à la culture orale et son intérêt d’historien pour les pratiques culturelles des dominés. Ce sont ces mêmes convictions qu’on retrouve à l’œuvre dans Culture d’en haut, culture d’en bas, qui évoque avec une certaine nostalgie les comportements tapageurs du public populaire des théâtres du premier XIXe siècle, parfois présenté comme un âge d’or de la démocratie américaine.

Les trois chapitres que comporte l’ouvrage sont le texte étoffé de trois conférences données par Levine à l’invitation de Harvard en 1986, dans le cadre des conférences William E. Massey sur l’histoire de la civilisation américaine. L’intitulé général en était "La fragmentation de la culture américaine".

- Le premier chapitre (William Shakespeare en Amérique) explique comment Shakespeare est passé du statut d’auteur populaire à celui d’icône de la culture légitime au tournant du XIXe et du XXe siècle.
- Le chapitre deux (La sacralisation de la culture) montre comment le même phénomène s’est appliqué à l’opéra, à la musique symphonique, aux musées et aux bibliothèques à la même époque
- Le chapitre trois (Ordre, hiérarchie et culture) s’applique à analyser la portée sociale et politique de cette fragmentation de la culture américaine en catégories hiérarchisées.


Avant 1850 : le temps de la " culture publique partagée " aux Etats-Unis

En étudiant les minstrels (spectacles où des Blancs grimés en Noirs chantent, dansent, jouent de la musique et interprètent des sketches) pour son livre sur la culture des esclaves, Levine y découvre l’omniprésence de références à Shakespeare. Il se lance alors dans une grande enquête sur la réception de Shakespeare en Amérique, qui le conduit à "accepter le fait que Shakespeare était bien une forme de divertissement populaire dans l’Amérique du XIXe siècle" .

Les faits sont là : Shakespeare figure de manière récurrente au programme de tous les théâtres américains du premier XIXe siècle, les grands acteurs anglais spécialistes du répertoire shakespearien font des tournées triomphales aux Etats-Unis, le public connaît par cœur des pièces entières, et plus particulièrement les monologues les plus célèbres. Programmer Shakespeare est rentable pour les directeurs de théâtre. Mieux, Shakespeare est imité, adapté, parodié dans les spectacles comiques – ce qui atteste de la très grande familiarité du public avec son théâtre.

Le public shakespearien de la période est socialement diversifié. Il peut s’agir des mineurs des camps de la "Frontière" dans des baraques de fortune, du public mêlé de petites villes du Far West ou de celui qui fréquente les théâtres des grandes villes. Levine cherche à montrer les similitudes entre ce public et celui fréquentait le Globe du vivant de Shakespeare. "Aux deux époques, les différentes classes sociales voyaient les mêmes pièces dans les mêmes théâtres – mais pas nécessairement sous le même angle. Jusqu’au milieu du XIXe siècle au moins, les théâtres américains comportaient trois types de place : le parterre (les fauteuils d’orchestre), les loges et le poulailler (les places au balcon supérieur). Selon un spectateur de l’époque, les loges étaient occupées par "les dandys et les personnes les plus respectables, les plus élégantes". Au poulailler, on trouvait principalement ceux qui n’avaient pas le moyen de s’acheter de meilleures places (apprentis, domestiques, travailleurs pauvres) ou ceux qui n’avaient pas le droit de s’asseoir ailleurs (les noirs et souvent les prostituées). Les spectateurs à l’orchestre étaient en majorité ceux qu’on appelait de manière floue "les classes moyennes" - une "multitude variée" dont certains contemporains faisaient l’éloge en les appelant "les honnêtes gens" .

L’abondante documentation réunie par Levine fournit une série d’anecdotes réjouissantes sur les conditions assez anarchiques dans lesquelles se déroulaient ces représentations, qui rappellent le théâtre de foire des XVIIe et XVIIIe siècles européens . Pour commencer, les pièces de Shakespeare constituaient la première partie d’un riche programme de soirée pouvant inclure des chansons, des gymnastes, des magiciens, des acrobates, des minstrels shows, des chiens savants et des acteurs comiques. Elles n’étaient pas forcément données en intégralité et il pouvait arriver que les interprètes prennent des libertés avec le texte original.

Pendant les représentations, le public parlait, riait, mangeait, toussait, s’adressait directement aux acteurs, et manifestait bruyamment son enthousiasme ou sa désapprobation. " Durant l’hiver 1856, l’interprétation de Richard III par Hugh F. Mc Dermottt ne combla pas les attentes de son public à Sacramento. Dès les premières scènes de l’acte I, "des carottes, timidement jetées, firent leur apparition" ; mais l’ardeur du public ne se réveilla que lorsque Richard donna à Henri un coup de poignard a posteriori, une fois celui-ci déjà tombé". Selon le Sacramento Daily Union, c’est alors que des choux, des carottes, des potirons, des pomme de terre, une couronne de légumes, un sac de farine et un de suie, une oie morte ainsi que d’autres objets s’abattirent tous ensemble sur la scène". Ce déluge alla même jusqu’à ressusciter Henri qui prit la fuite, suivi de Richard "la tête auréolée de gloire légumière " ." En 1805, un critique américain écrivait : "Au bout du compte, c’est le public qui gouverne la scène". L’arme était bien sûr à double tranchant : ce même public de la Californie capable de chasser Richard de la scène savait également rendre hommage à une représentation qu’il jugeait supérieure. D’après le San Francisco Chronicle, "le public de casseur de noix en goguette fut tellement fasciné et transporté par l’interprétation du rôle de Juliette par Mathilda Heron", actrice d’origine irlandaise, le soir de la Saint-Sylvestre 1854, qu’il "resta assis, muet et sans bouger quelques instants après la fin de la scène ; puis, sortant soudain de l’état de subjugation dans lequel il sa trouvait, il se mit à acclamer l’actrice dans un tonnerre d’applaudissements qui fit trembler la salle" .

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