L'eau s'avère une vivifiante matière à re-penser la "Première Vague" du cinéma français, dans une étude irriguée par l'analyse de films.
Le titre de ce livre annonce un projet d'étude, en vertu duquel les études cinématographiques pourraient s'enrichir de la posture épistémologique et des méthodes analytiques développées par les études poétiques de Gaston Bachelard. Parmi les essais fameux du philosophe, qui conjoignent ses préoccupations pour la poésie et les sciences physiques et chimiques, en étudiant l'imaginaire des quatre Éléments, c'est bien sûr celui consacré à l'eau, L'Eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière ) qu'évoque le titre du livre d'Éric Thouvenel. Éveillant de telles attentes chez son lecteur, il ne les déçoit pas, et même, les dépasse. Son travail s'avère bien plus qu'une ré-application de Bachelard, même si celui-ci est, comme il se doit, cité et salué. La filiation relève plutôt de l'inspiration renouvelante, ne serait-ce que de par le déplacement du champ d'application textuel à celui des images, du cinéma muet. Le résultat est si probant, qu'après lecture des Images de l'eau dans le cinéma français des années 1920, on est porté à espérer de futures études dans ce sillage. Comme Bachelard sut inspirer Thouvenel, le livre de Thouvenel pourrait en inspirer d'autres ; car on imagine d'aussi passionnants livres sur le feu, l'air ou la terre, et encore l'eau, étudiés dans d'autres ensembles de films que celui du cinéma français des années 1920.
Pourquoi s'intéresser à ce contexte précis ? Ces années de jeunesse du cinéma français (puisque le Cinématographe Lumière est breveté en 1895) font figure de "laboratoire expérimental" . Comme le rappelle Thouvenel dans son introduction : "Universitaires, chercheurs, historiens, critiques, programmateurs s'accordent en effet à dire qu'entre la fin de la Première Guerre mondiale et la généralisation du parlant, s'est joué en France quelque chose de décisif pour l'évolution des formes cinématographiques [et] s'est développée avec le plus d'opiniâtreté l'idée que le cinéma est un art."
Cette idée n’était certes pas absente de la vogue antérieure des "Films d’Art" (apparus en 1908 avec L’Assassinat du Duc de Guise), qui cherchèrent à conférer ses premières lettres de "noblesse" au cinéma en filmant des drames dont tous les rouages (auteurs, comédiens, costumes, mise en scène, etc.) venaient du théâtre le plus académique. Mais de cette légitimation/valeur ajoutée de décorum, ni le cinéma ni le théâtre ne sortaient vraiment grandis. La décennie suivante (1920-1930) se caractérise en revanche par la volonté de certains cinéastes de trouver leur propre légitimation artistique. Exit les films "de répertoire". Place aux recherches sur/par les procédés filmiques : montage, cadrage, angle de vue, échelle de plan, mouvement de l'image, ralenti, accéléré, défilement inversé du film, image en négatif, surimpression, etc. Recherche aussi bien pratique que théorique, puisque ces cinéastes accompagnent alors souvent leurs réalisations filmiques d'écrits réflexifs. Ceux-ci s'avèrent aussi importants, voire parfois davantage, que leurs films, pour la compréhension du cinéma dans ses puissances ; et leur valeur est à ce titre appréciable aujourd'hui encore. Dans cette remarquable effervescence créative, où nous replonge le livre d'Éric Thouvenel, on trouve notamment les œuvres de Jean Epstein, Abel Gance, Marcel L'Herbier, Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Renoir et Jean Vigo.
Pour ces raisons, le contexte cinématographique a déjà fait l'objet de nombreux "colloques, publications, restaurations de films, travaux monographiques" , avant que le présent livre ne s'y intéresse. Son auteur ne saurait l'ignorer. Son originalité consiste dans son optique particulière, et néanmoins transversale, par laquelle le contexte est ré-envisagé. La thèse générale du livre est que "le cinéma français des années vingt entretient un rapport extrêmement privilégié avec l'eau. Que l'élément est une "traverse", un motif – esthétique, économique, narratif, technique, théorique, social – […] qu'il s'agit de prendre au sérieux, d'interroger véritablement, au-delà de considérations hâtives sur la "poésie" des eaux chères à tel cinéaste, ou sur le rythme "fluide" du montage" .
Les images de l'eau dans le cinéma français des années 1920 répondent bien à l'exigence d'une saisie, dans sa profondeur et sa complexité, du problème posé. Contre le fast-thinking, l'heuristique offerte par un tel ouvrage – issu d'une thèse universitaire, bien que réécrite pour la présente publication – permet de donner consistance à une épaisseur signifiante, tonifiante, pour la vie intellectuelle. À cet égard, le travail éditorial des Presses Universitaires de Rennes révèle une nouvelle fois sa grande valeur. Au lecteur trop pressé, l'auteur suggère donc cette exemplarité : "La première vertu de l'eau est patience."
Simplement l'eau ? "Il faut être insensible pour penser que la vision de l'eau est quelque chose de monotone" , note l'auteur au milieu d'une analyse. Observateur subtil des manifestations filmiques de l'élément, Thouvenel insuffle à son ouvrage une qualité d'attention qui, généralisée, vaut pour une éthique d'attention au monde ; à l’instar film de Joris Ivens Pluie (1929), entièrement consacré au phénomène météorologique, qui en révèle "l'infini des variations" .
Ce qu'Ivens révèle de la pluie en particulier, Thouvenel le révèle de l'eau en général dans le cinéma français des années 1920. Ses descriptions désignent l'élément aquatique dans des formes et des états infiniment variés : océan et mer, "d'huile" ou en tempête, en passant par les gradations intermédiaires de la vague et du reflux ; eau vive du torrent et de la cascade, eau calme et majestueuse du fleuve (qui peut toutefois entrer en crue), eau morte du marais ; eau domestiquée du canal et du jet ; flaque aléatoire, dont la surface s'anime de cercles concentriques sous la pluie ; celle-ci déployant sa gamme du crachin aux "cordes" ; neige ; grêle ; nuage ; brouillard et brume, état de l'eau "à mi-chemin de la pluie et du nuage" ; rosée ; larme humaine ; etc. Sans compter les mouvements divers de ces états élémentaires, en reconfiguration incessante, ce que peut enregistrer l'image-mouvement cinématographique (à la différence, par exemple, de l'image fixe photographique) ; et les rencontres de toutes ces eaux avec la lumière, qui produisent reflets, miroitements, scintillations, moires, etc.
L'une des réussites du livre tient dans sa capacité à organiser ces figures matériologiques et météorologiques hétéroclites, suivant la dynamique de son argumentation, évitant la typologie sèche, et annexant à la logique même du livre quelque chose d'aquatique.
L'un des intérêts centraux du motif de l'eau pour repenser le cinéma français des années 1920, c'est d'être "un motif médiateur" , qui permet de dépasser certains antagonismes présupposés. Opérateur de rapprochements entre des films aux intentions a priori divergentes, le motif, commun a posteriori, permet à l'analyste de nuancer subtilement des rapports, de sorte que ses comparaisons tendent moins à arrêter des classifications, qu'à s'effectuer selon une logique de gradients.
Ainsi en va-t-il de l'opposition d'usage entre deux avant-gardes, l'une esthétique, l'autre politique. Certes, Germaine Dulac semble se borner à la première catégorie, avec les jeux d'eaux de ses Arabesques (1929), Thèmes et variations (1928), et La Coquille et le clergyman (1927) où la cinéaste "se transforme en véritable laborantine, enfermant son tournage dans l'espace confiné du studio [où] les images de l'eau [sont] tournées dans un bassin […] permettant de filmer l'élément sous tous les angles, d'obtenir les éclairages spécifiques afin de rendre l'eau claire, opaque ou laiteuse, d'en capturer les reflets sur un fond préalablement disposé pour en souligner la dimension graphique, jusqu'à l'abstraction" bref "réinventer les propriétés optiques et matérielles de l'eau" .
Mais l'eau filmée par László Moholy-Nagy dans Marseille, Vieux-Port (1929) défie les catégories en tant que "documentaire stylisé" , dont la vision est "pétrie de mouvements – politique et social autant que formel" . Lui-même exilé, et en partance pour les États-Unis, l'artiste sublime la mer, scintillante et mouvante, vers l'horizon, tandis que les eaux sombres stagnent aux rives du Vieux Continent, préfigurant peut-être également une terre d'accueil qui ne tiendra pas ses promesses. De même pour Jean Vigo, dans À propos de Nice (1930) : les eaux donnent substance à l'analyse sociale, à travers un montage constructiviste qui oppose le va-et-vient du reflux maritime berçant la sieste des touristes sur la Côte d'Azur, et les eaux sales des trottoirs mises en mouvement par les balayeurs, tandis qu'ailleurs dans les quartiers pauvres, l'eau croupit dans des flaques boueuses.
Dans cette articulation d'une poétique élémentaire avec des préoccupations sociales et politiques, Thouvenel analyse encore le cas du "fantastique social" qui, dans la lignée du surréalisme, vise à transfigurer le réel, révéler le merveilleux dans le quotidien apparemment le plus prosaïque. Ainsi, les Études sur Paris (1928) d'André Sauvage, "exploration quasi-systématique de la capitale à partir de ses cours d'eau, procède d'un regard tellement minutieux et attentif que le documentaire finit par y approcher les limites du fantastique" par "l'abstraction des reflets, des eaux noires et blanches qui s'agitent doucement en gros plan au passage des écluses ; la dématérialisation des monuments par le filmage de leur reflet dans l'eau" ou les "images plus étranges [...] qu'on dirait prises sous l'eau […] et ne cessent de se déformer sous l'effet des ondulations de la matière" . Parti paradoxal "qui ancre le merveilleux, l'étrange, la poésie de l'irrationnel dans une perception suraigüe du réel" .
Ce sont finalement les oppositions entre figuration et abstraction, documentaire et fiction, que le motif de l'eau trouble. Même Henri Chomette avec ses Jeux de vitesse et de lumière (1925), qui exalte les bouillonnements d'écume et les scintillations à la surface de la Seine, en gros plans, "préoccupé des propriétés strictement visuelles du cinéma" , ne relève pas de la catégorie de l'abstraction au sens strict – laquelle concerne plutôt les Rhythmus (1919-1923) de Walter Ruttmann ou La Symphonie diagonale (1921) de Viking Eggeling, aux graphismes géométriques sur fond noir.
Exemplairement, la figuration de turbulences météorologiques et aquatiques dans les drames naturalistes – comme les tempêtes maritimes dans Pêcheur d'Islande (1924) de Baroncelli ou dans Le Diable au coeur (1926) de L'Herbier, ou encore, L'inondation (1923) de Delluc – brouillent les repères visuels de la représentation, fût-ce momentanément dans un récit, au lieu de constituer l'unique objet d'étude d'un court-métrage expérimental ; mais les images s'avèrent souvent comparables, et distinctes de l'abstraction proprement dite. Les fictions tournées en extérieurs naturels sont ainsi ambivalentes. D'un côté, elles ont un ancrage documentaire géographique, suivant un nationalisme d'entre-deux-guerres qui porte au régionalisme, teinté en surplus d'un catastrophisme, où la météorologie exprime (inconsciemment ou pas) le contexte politique. Et d'un autre côté, ces films portent une tendance à l'"impressionnisme", inspirée par le contexte artistique, qui incite aux "effets de brouillage et de flou permis par les nuages, la neige et la brume" , où les formes représentatives cèdent au final à l'informe. L'objectif de la caméra face aux embruns des vagues de la Manche déchaînées, dans la brume des campagnes françaises, ou dans les tempêtes de neige alpines, enregistre des vues conformément à la genèse documentaire, mais restitue du visuel.
Qu'on les dise naturalistes, impressionnistes, esthètes, expérimentateurs, avant-garde, politiques, ou autre, ce qui réunit ces cinéastes portés vers l'eau, en France dans les années 1920, dépasse les questions de mouvements cinématographiques. En amont des films, Thouvenel analyse le réseau de déterminations historiques, économiques et culturelles convergeant pour amener tant d'images aquatiques sur les écrans. C'est l'occasion, notamment, d'examiner la question du paysage et de la culture visuelle dans son rapport au territoire, en retraçant une généalogie issue du XIXe siècle. Le développement d'une culture des loisirs porte les citadins en vacances au tourisme de bord de mer ou à la neige des montagnes, et les parisiens en weekend aux guinguettes de bord de Marne. Autant de destinations qui attirent aussi les tournages de cinéma, pour des raisons commerciales : pour mettre en boîte quelques "points de vue" d' "évasion", à revendre bon marché sur les écrans de cinéma, aux classes sociales qui ne peuvent pas se payer de tels loisirs dans la vie. On retrouve ainsi les images de l'eau dans la part la plus commerciale de la production de l'époque. Mais platement : en tant que toile de fond à effet de carte postale. Dans les mélodrames, par exemple, les affres sentimentaux des jeunes premiers se jouent volontiers sur fond de chromo maritime au soleil couchant, frisant le kitsch. Plus intéressants sont les films de croisière sur les canaux français, telle la "fiction-travelogue" L'Hirondelle et la mésange (1920) d'André Antoine, où les travellings par la caméra "embarquée" sur la péniche, "oeil-péniche" , "permet d'interroger efficacement la notion de point de vue" . C'est-à-dire : repenser la question du paysage héritée du point de vue fixe, pictural puis photographique, selon les modalités de l'image-mouvement, dont le cadre mobile.
Mais le contexte historique immédiat est aussi déterminant pour l'essor de telles images. La Grande Guerre a profondément bouleversé les structures nationales et mondiales. Les infrastructures cinématographes, notamment, sont délabrées, et c'est dorénavant le cinéma américain qui domine le marché international. Une affirmation identitaire nationale se joue alors en réaction, dans la figuration du territoire national et du folklore local, tandis que la dégradation des studios et l'allègement des techniques de prise de vue incitent aux tournages en extérieur. Dans ce contexte, Le Tour de France par deux enfants (1924) est adapté au cinéma par Louis de Carbonnat. Les deux orphelins y explorent la "Mère-Patrie" en péniche, entre autres moyens de locomotion, les cours d'eau faisant figure de "réseau sanguin du territoire" exprimant l'unité nationale.
Plus particulièrement, la Bretagne est le site de tournage d'une vingtaine de films majeurs de la décennie, dont L'Homme du large (1920) de L'Herbier, Finis Terrae (1928) d'Epstein, Gardiens de phare (1929) de Grémillon. Outre leur rattachement aux problèmes des identités régionale et nationale, face à l'hégémonie nouvelle du cinéma hollywoodien sur la scène internationale, l'enjeu politique de ces films est également l'affirmation d'une image de la France alternative à celle des "Années Folles". En opposition aux mondanités électriques des cabarets, le quotidien des Travailleurs de la mer (d'ailleurs adapté par André Antoine en 1917) fait figure de garant de valeurs et de modes de vie plus authentiques. Marins, pêcheurs, haleurs, géomoniers des côtes françaises figurent ainsi sur les écrans, comme les bateliers des rivières et des canaux intérieurs au territoire. L'Atalante (1934) de Jean Vigo participe encore d'un tel esprit. Celui-ci s'incarne même dans les images les plus "abstraites" de l'eau, tels les gros plans des mouvements des vagues et de leurs scintillations, enclins à "la tentation plastique" . Car cette avant-garde naturaliste s'oppose à l'avant-garde futuriste, laquelle exalte, dans ses expérimentations plastiques, la mécanisation et la vitesse du monde moderne – comme le film, au titre révélateur, Le Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger. Qui plus est, le fait même de faire de l'eau le protagoniste principal ou unique d'un film, porte une certaine critique contre l'industrie du cinéma. Remplacer les stars et vedettes de cinéma par l'océan, pour des ciné-poèmes élémentaires, relativise le "monde du cinéma".
Un axe de réflexion remarquablement stimulant du livre considère l'image de l'eau, au-delà d'une définition strictement visuelle de l'image, en tant qu'image mentale ou image de la pensée, et image à penser.
Incontournable vu le sujet d'étude, le mythe de Narcisse n'est pourtant pas ce sur quoi s'attarde l'auteur. Quoiqu'il lui inspire quelques analyses filmiques ingénieuses autour des thèmes connexes de "l'eau-miroir" et de "l'eau-écran" . L'eau méta-image engage plus longuement l'analyse dans les théories de cinéastes. À la fin du livre, un lexique recense les nombreuses occurrences de métaphores aquatiques dans les textes théoriques et critiques des années 1920, avec des entrées alphabétiques telles que : aqueux, courant, écoulement, fluidité, flux, liquéfaction, liquide, ondulation, viscosité. Plusieurs sections du livre travaillent à interroger en substance cette isotopie aquatique dans la pensée du cinéma.
Un premier fondement qu'analyse Touvenel est d'ordre réflexif. Car, comme le remarquait Renoir, réalisateur de La Fille de l'eau (1924) : "Il y a dans le mouvement du film un côté inéluctable qui l'apparente au courant des ruisseaux, au déroulement des fleuves" . Dans le contexte d'exploration des puissances du dispositif cinématographique, l'analogie avec l'eau permet de penser les propriétés physiques et perceptives du médium. Image-mouvement, flux d'images, coulée perceptive viennent qualifier l'expérience du défilement filmique – par distinction avec les régimes perceptifs des images fixes et des mobiles. Même les théories du rapport cinéma/musique, notoires, s'imprègnent de cette pensée de l'écoulement et de la fluidité : via la notion de rythme, conçue selon le sens originel, du grec rhein, "couler", plutôt qu'au sens de la mesure et de la découpe. Rapportée à la question du montage cinématographique, ces questions permettent d'éclairer une logique des intervalles en termes d'intensité, plutôt que d'intelligibilité discursive – comme le cherchaient par exemple les cinéastes soviétiques de l'époque.
Ce modèle du fluidique procède plus largement d'un renouvellement des cadres épistémologiques, au sein duquel le cinéma serait "le révélateur et l'instrument d'un rapport au monde inédit" . Sur ce point, le cinéaste-théoricien Epstein (dont le film Coeur fidèle a fait l'objet d'une étude récente de Prosper Hillairet) est au centre de l'analyse de Thouvenel, qui ne manque toutefois pas de replacer son œuvre en perspective dans les champs de la philosophie (une lignée d'Héraclite à Bergson) et des sciences physiques (autour d'Einstein). L'auteur montre ainsi comment le cinéma participe de la pensée du devenir contre la philosophie métaphysique, et de la reconsidération des catégories du temps et de l'espace, dans leur rapport et en elles-mêmes. Car, comme l'écrivait Epstein : avec le cinéma, c'est "l'avènement d'un monde où le mouvement règne en maître, où la forme, perpétuellement mobile, comme liquéfiée, n'est plus qu'une certaine lenteur d'écoulement. [Ce faisant] toutes les doctrines de la solidité – religieuses, philosophiques, scientifiques – déjà fléchissent, chassent leurs attaches, se trouvent mobilisées par la dérive, entrent en liquidité" . Le cinéma serait ainsi une machine à représenter "la fluidité de l'univers" .
