Ces quelques exemples individuels (cités sur le mode de l’accumulation et mentionnés systématiquement sans qu’on les interroge) semblent suffire à Heu et d’Hugues pour affirmer que "les choix cinématographiques de Rebatet ne devaient absolument rien à la politique pure, celle que Rebatet défendait ailleurs : Grémillon, Carné, Becker, Daquin)". L’usage de cette formule ("celle que Rebatet défendait ailleurs") souligne bien la thèse des deux contributeurs du présent ouvrage : l’absence de relations entre les jugements critiques de Rebatet et sa pensée politique  . Celui-ci aurait donc été capable d’isoler totalement ses jugements portés à l’encontre des films de ses partis pris politiques et idéologiques, et cela au cœur d’une période historique aussi sensible que l’occupation – ce que n’a pas su faire par exemple Georges Sadoul au moment du durcissement des relations Est-Ouest   ou, plus généralement, ce que n’ont pas su faire bon nombre de critiques français face aux films américains durant la période des accords Blum-Byrnes comme l’a notamment montré Laurent Le Forestier  , et alors que le critique est particulièrement engagé politiquement (rappelons qu’il milite pour un fascisme français). Pour dire vrai, ces déclarations ressemblent à des dénégations.

En fait, il suffit de juger sur pièces, et de procéder à une analyse rapide des critiques de Rebatet, pour constater que ses positions politiques ne sont pas "ailleurs", mais bel et bien au sein des textes. A la condition, toutefois, de considérer ceux-ci comme des objets porteurs de nombreuses couches de discours à mettre au jour (ce qui est une des tâches de l’historien) et non pas seulement comme de purs énoncés. Quoique s’en tenir aux énoncés est parfois même déjà suffisant pour remarquer les enjeux idéologiques contenus au sein des textes, notamment quand Rebatet s’en prend à Charles Trénet ou quand il veut bien concéder quelques qualités à Edith Piaf mais seulement parce que cette dernière "appartient à notre sang"…
Certes, comme le disent d’Hugues et Heu, Rebatet voit en Carné, Daquin ou Grémillon des figures importantes du cinéma français, bien que ces cinéastes soient ouvertement opposés à lui politiquement (ce qui tendrait à montrer, selon eux, l’indépendance des jugements esthétiques et politiques du critique). Mais une simple analyse des textes de Rebatet et leur mise en relation avec les autres textes de l’époque (logique intertextuelle) ainsi qu’avec le contexte économique, social, politique et culturel de l’époque (que d’Hugues connaît pourtant très bien – ce qu’il montre dans la préface) permettent de formuler des hypothèses moins simplistes et surtout moins commodes à qui voudrait "réhabiliter" le critique de cinéma Lucien Rebatet.

Arrêtons-nous sur un exemple qui me semble édifiant : le cas de Jean Grémillon, encensé par Rebatet en décembre 1941 dans sa critique du film Remorques, texte à comprendre, selon l’orientation de lecture proposée par l’ouvrage, comme un gage de la lucidité et de "l’extraordinaire liberté d’esprit" de Rebatet. Celui-ci écrit en effet une note très positive sur le film. Il choisit de centrer son argumentation autour de l’idée que la réussite de Remorques constituerait la "revanche" de Grémillon à l’heure de l’occupation, revanche qui serait également celle du cinéma français. Rebatet s’emploie alors à stigmatiser la carrière de Grémillon au cours des années 1930 qui a constitué selon lui en des "besognes anonymes et écœurantes chez les négriers de l’écran" (on notera que Gueule d’amour (1937), qui connaîtra pourtant un important succès public, et L’Etrange Monsieur Victor (1937) sont considérés comme tels), et fait de Grémillon le cinéaste qui aurait le plus "souffert de l’anarchie de notre ancien cinéma judaïque"  .

Pour bien saisir les enjeux de ce texte, il convient de comprendre que les années trente sont considérées par Rebatet, comme pour nombre d’observateurs de l’époque, comme une période durant laquelle le cinéma français était entre les mains de décideurs juifs, auxquels on fait alors assumer tous les maux qui ont pu affecter le cinéma depuis les répercussions en France de la crise économique (à partir de 1933)  . Rebatet écrit ainsi en 1941 : "Les escrocs juifs ont fait [du cinéma] un maquis farci de détrousseurs dont on conçoit que les braves gens se soient écartés"  . La seconde moitié des années 1930 est assurément traversée par une "crise d’identité" du cinéma français, que l’on peut notamment lier à l’arrivée des réalisateurs et techniciens étrangers en France quittant l’Allemagne nazie, et que certains critiques attribuent alors à la faiblesse des producteurs français – dans un registre de discours comparable à celui de Rebatet quand celui-ci évoque les "négriers de l’écran". A ce propos, Rebatet, jugeant le cinéma français en 1935, écrivait dans Je suis partout : "Nous n’avons plus qu’à souhaiter la rapide crevaison de ce cinéma gangrené pour que des Français intelligents et probes puissent enfin prendre la place de son cadavre".

Pour Rebatet, il apparaît alors clairement que faire de Grémillon un chef de file du cinéma français en 1941 (et cela est aussi valable pour Daquin), période où l’épuration de l’industrie cinématographique bat son plein, c’est offrir à un de ces "braves gens", à un de ces "Français intelligents et probes" la possibilité de prendre la place de ce "cinéma gangréné", quand bien même celui-ci serait un opposant politique  . C’est associer Grémillon, sa "ténacité bretonne"   et sa réussite esthétique à un renouveau du cinéma français qui serait né de l’occupation, à un moment "où le terrain est en partie déblayé", à "l’heure la plus favorable" à l’avènement d’une production de qualité  . C’est assurément rompre avec les années 1930 et avec les "besognes anonymes" du "cinéma judaïque" qui avait contribué selon lui à la sclérose créatrice du cinéaste  .

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