Si son titre est un peu long, c'est que le nouveau volume que Symétrie consacre à l'opéra français est le fruit non pas d'un mais de deux colloques internationaux qui se sont tenus à l'Opéra Comique en 2008 pour marquer deux redécouvertes de la première importance : celle de Cadmus et Hermione (1673), première tragédie en musique de Lully et Quinault et véritable point de départ de l'opéra français après le foudroyant coup d'essai de Perrin et Cambert avec Pomone deux ans auparavant, et celle du Zampa (1831) de Ferdinand Hérold, l'un des grands chefs-d'œuvre de l'opéra-comique romantique. Saluons au passage la politique artistique d'un théâtre subventionné qui redonne vie à un patrimoine dont les Français ont pu parfois donner l'impression d'être les fossoyeurs plutôt que les gardiens. Qu'il souhaite y associer les chercheurs en organisant de telles rencontres, que l'intelligent mécénat de la fondation Bru-Zane, par le biais de son Centre de musique romantique française installé à Venise, rende possible la publication des actes dans des délais aussi courts, comment ne pas s'en réjouir ?

Il est donc question, dans ce volume, de tragédie en musique (expression qui est peut-être préférable à celle de tragédie lyrique, à réserver plutôt aux ouvrages de la fin du dix-huitième siècle, ceux de Gluck, de Piccinni et de leurs continuateurs) et d'opéra comique. Le récitatif lullyste, qui a donné au "grand genre" son style et sa couleur pendant plus d'un siècle, fait l'objet des deux premiers chapitres, qui reviennent notamment sur la question (inépuisable !) de l'apport italien à cette forme qui sera ensuite célébrée (ou dénigrée) comme quintessentiellement française. Grand spécialiste de Quinault, Buford Norman consacre un chapitre aux styles – héroïque, tendre, menaçant, énergique – qu'on retrouve quel que soit le registre, sérieux ou léger, du livret de Cadmus. 

Autre éminent spécialiste, Laurent Guillo présente une brillante synthèse de l'édition musicale française à l'époque baroque, monopolisée par la dynastie des Ballard qu'il a étudiée dans un ouvrage remarquable  . 

De portée plus restreinte, mais d'un grand intérêt également, est la contribution de Rudolf Rasch sur la diffusion des partitions de Lully en Hollande entre 1655 – année où le fameux Christiaan Huygens envoie à son frère, de Paris, l'air "À la rigueur de sort", sur une mélodie de Lully – à 1710-1711, années où Pieter Mortier publie à Leyde des éditions de Phaéton, de Roland et de Persée. 

L'après-Lully – car l'ombre du Florentin s'étend sur tout le dix-huitième siècle – est étudié par Claire Picaut du point de vue des "parodies spirituelles" – c'est-à-dire des cantiques mis sur de la musique de Lully – et par Jean-Claire Vançon de celui du regard rétrospectif que porte la musicographie française du dix-huitième siècle (les frères Parfaict, Durey de Noinville, Bricaire de La Dixmérie entre autres) sur l'évolution de l'opéra de Lully à Rameau. À cet excellent chapitre on ne reprochera que d'avoir indûment promu Mme de Graffigny comtesse.

Dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, comme le montre Benoît Dratwicki, Lully accède au statut de mythe : huit de ses treize tragédies en musique, ainsi que la pastorale héroïque Acis et Galatée, sont reprises entre 1754 et 1774 (l'année de la mort de Louis XV étant aussi celle de l'Iphigénie en Aulide de Gluck). Mais dans quel état, ces reprises ! Réécrites, retouchées, chantées dans un style "maniéré et languissant" qui est un signe de plus de la décadence que connaît alors le grand genre. Au dix-neuvième siècle, le mythe de Lully acquiert une dimension supplémentaire : il devient lui-même personnage d'opéra (ou de comédie), du Lulli et Quinault ou Le Déjeuner impossible de Nicolò (1812) au Lully marmiton (1900), opérette enfantine de l'obscur abbé Brossard : ces ouvrages oubliés ou totalement inconnus font l'objet d'un survol spirituel et instructif de Cédric Segond-Genovesi. Quant à la musique de Lully, le public mélomane n'en connaît plus grand-chose, même si les "pièces diverses choisies" publiées dans les années 1850 et 1860 par E.M.E. Delvedez, et étudiées ici par J.-C. Vançon, lui assurent une forme de survie. 

De même, comme le montre Alexandre Dratwicki, les lauréats du prix de Rome sont-ils censés y étudier la musique ancienne (non seulement l'étudier mais même la recopier, à l'instar des peintres exécutant des copies de maîtres anciens) : ainsi Massenet, en 1864, emprunte-t-il à la bibliothèque de la Villa Médicis les partitions d'Alceste et d'Atys. Certes, comme l'explique Christophe Corbier, la tragédie lyrique connaît alors un renouveau, des Troyens – lesquels ne font toutefois l'objet que d'une création mutilée en 1863 – au Salamine (1929) de Maurice Emmanuel adapté des Perses d'Eschyle. Le modèle de Berlioz n'est toutefois pas Lully, mais Gluck, et ce n'est pas un hasard que Saint-Saëns, Mariotte, Magnard ou Tournemire préfèrent tous la formule, plus tardive, de "tragédie lyrique" à celle de "tragédie en musique".

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