* Cet ouvrage est publié avec l'aide du Centre national du livre.

Le titre de l’essai de Philippe Dufour, spécialiste de Flaubert, s’organise autour d’une équivalence a priori problématique. Poser que le roman est un songe conduit le lecteur à interroger l’énoncé. Le roman serait-il un leurre dont il serait le jouet ? Une rêverie chargée de sens ? L’auteur, dès l’introduction, répond en interrogeant l’énoncé suivant : “Le roman donne à penser”. En clair, comment s’écrit le lien entre le récit et les idées qui préexistent à son écriture et s’en dégagent après lecture ? En référence aux textes du XVIIIe siècle, soutenu par de nombreuses analyses stylistiques claires et précises dans un langage technique qui échappe au jargon, l’essai de P. Dufour, qui reprend certains de ses articles, porte essentiellement sur les romans réalistes, historiques et intimes du XIXe siècle. Dans un long prologue intitulé “L’artiste et le penseur”, il en développe la thèse principale, “l’idée esthétique”, autrement dit “une idée dans l’image”, tout ce qui, dans le roman, est de l’ordre d’une pensée informelle et dont les figures telles que l’allégorie et la métaphore sont la trace. Le romancier, qu’il se nomme Balzac, Flaubert ou Proust, est un penseur sans pour autant que son roman soit à thèse. Ses romans sont la dramatisation de sa pensée, de ses fluctuations et de ses dissonances et la suspension de son savoir sur le monde. Ses idées prennent forme à partir du récit. Ainsi, Balzac, sans en développer la thèse, veut montrer le fonctionnement de la société française à son époque, contrairement à ce qui se passe chez Zola ou dans les contes et romans philosophiques de Voltaire où le récit sert l’idée.

À l’appui de sa thèse, P. Dufour développe dans la première partie, “Le cadre de la pensée”, la notion de chronotope historique à entendre comme un arrêt sur image dans la marche du temps qu’il illustre par les exemples de la rue et de la ville. La rue avec toutes les valeurs qu’elle prend chez Balzac, Stendhal, Flaubert ou Zola est métonymie du peuple, vecteur du commerce, espace où l’on se croise sans se rencontrer ou espace de transition. La ville est le média de l’idée et le lieu image du mouvement du temps au XIXe siècle. Ainsi, la ville d’Angoulême dans Les Illusions perdues est un jeu d’oppositions entre haut et bas, aristocratie/commerce, statique/mouvement, jeu d’antithèses entre deux mondes qui se télescopent et se pénètrent exprimant le chronotope de la Restauration.

P. Dufour, en confrontant le discours romanesque et le discours historique, analyse ensuite les incidences de l’effet de réel sur la conception de l’histoire à l’œuvre dans les romans. Ainsi, si Vigny, dans Cinq-Mars, a la volonté d’expliquer les causes lointaines de la Révolution française, la révolution de 1848, objet d’un regard tout à fait autre à la même époque chez Tocqueville ou chez Garnier Pagès  , quand elle est vue par le filtre de la subjectivité de Frédéric dans L’Éducation sentimentale, est rendue insignifiante par excès de notations, par excès de réel qui ironisent la portée politique des événements et conduisent alors le lecteur à la réévaluer. Quand le récit l’emporte alors sur l’Histoire et la réduit au silence, l’idée esthétique se vide de sa signification. Cependant, Salammbô, étudié à partir des brouillons et de la correspondance de Flaubert, contient la présence “in absentia” de la France de 1848 ; la violence du roman et son ancrage dans l’Histoire servant l’idée de la déliquescence du régime instauré par Louis-Philippe. Les riches Scissites ne sont que les figures des bourgeois contemporains de Flaubert, plus préoccupés de leurs intérêts personnels que de ceux de l’État, image relayée à l’époque par les peintres Daumier et Thomas Couture. Le système d’analogies établi par Flaubert est celui qui permet au lecteur du XXIe siècle d’entendre un texte comme celui de Salammbô et qui fait résonner chez les lecteurs au fil des siècles les œuvres du passé.

Dans la deuxième partie “Le personnage-idée”, au croisement de l’histoire, de la psychologie, de la “sociopathologie” du langage et l’ethnographie, P. Dufour adopte deux points de vue. Le premier est l’inscription dans le roman du corps du personnage comme idée esthétique du corps social exprimée par le biais du point de vue narratif et dans la forme du discours du romancier, au-delà du dialogisme souvent à l’œuvre. Rappelant la vogue de la physiognomonie (on pense à Zola), il analyse différentes valeurs du portrait. Dans le roman historique, le portrait est discours in absentia sur l’Histoire, allégorie, image du corps politique (comme celui de Hannon dans Salammbô) ; il dit la fin d’une société comme le suggère celui de Richelieu agonisant dans Cinq-Mars ; il est porteur d’idées et d’idéal, d’admiration, de crainte, de répulsion, comme celui d’Hamilcar dans Salammbô ou ceux de Louis XI et du pharaon dans Le Roman de la momie de Gautier. Il est enfin : “Portraits de gueux” chez Walter Scott ou chez Hugo dans Notre-Dame de Paris, affirmant implicitement la puissance de toutes les catégories du corps social. Dans la même perspective, l’auteur met en évidence la composante éthnographique du roman réaliste et le regard distancié et parfois ironique du narrateur ou du personnage qu’elle implique. Ainsi Rastignac chez sa cousine la vicomtesse de Beauséant s’initiant à la mobilité sociale, Julien découvrant les salons du marquis de La Mole, occasion pour Stendhal de dresser un tableau des mœurs politiques de l’époque ou Duroy s’initiant aux mondanités. Le milieu mondain impose à chacun de se soumettre avec plus ou moins de bonheur à ses rites de passage sous la direction d’un mentor. Il le plie à ses codes discriminants, aux influences de la mentalité collective de son territoire social. Le personnage en acquiert toutefois un regard lucide qui décompose bien souvent les artifices du monde dans lequel il a finalement pu ou non entrer, sa violence et ses archaïsmes, comme l’ont montré Stendhal, Balzac, Maupassant et Proust.

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