On n'en finirait pas de montrer à quel point Marcel Duchamp est devenu l'artiste le plus influent du vingtième siècle. Ceci se vérifie particulièrement si l'on considère l'histoire et les manifestations de ce qu'on a baptisé "art conceptuel" et dont l'exposition actuellement présentée au Walker Art Center de Minneapolis offre une saisissante synthèse. Lorsque Duchamp, en effet, rendait publics ses premiers ready-made (dont la conception initiale remonte à 1913), que faisait-il d'autre sinon remplacer la perception esthétique traditionnelle par un nouveau rapport entre l'objet exposé et le spectateur, rapport où la beauté, emblème artistique sacralisé par des siècles d'habitude, se trouvait évacuée comme par un tour de passe-passe ? Un autre parrain de l'art conceptuel serait Walter Benjamin, qui a le premier mis en lumière, dans les années trente, les conséquences qu'allaient entraîner les capacités de reproduction de l'œuvre d'art, alors relativement nouvelles et désormais presque infinies. La diffusion de copies presque parfaites d'une odalisque d'Ingres ou de Matisse, ou d'une même interprétation de la symphonie en sol mineur de Mozart ne transformait-elle pas ces oeuvres en produits de consommation de masse ? N'allait-elle pas, inévitablement, aboutir à une banalisation, une trivialisation de l'expérience esthétique ? Quelles conséquences l'artiste de l'avenir allait-il donc devoir en tirer ? À cette question, l'art conceptuel a donné les réponses les plus radicales. Ce que le spectateur a devant lui – et, parfois, autour de lui – n'est plus un objet proposé à son appréciation en termes de réussite esthétique, et encore moins de bon ou de mauvais goût, mais en tant que traduction visuelle (ou sonore) d'une démarche essentiellement intellectuelle. 

Duchamp est le doyen des artistes figurant à l'exposition du Walker Art Center, conçue par Peter Eleey, son jeune conservateur des arts visuels. Il y est représenté par l'une de ses dernières oeuvres, l'énigmatique Trois miroirs, où la signature, inversée, est partiellement lisible sur le tain éraflé. Cette manifestation de ce que Duchamp a défini par le concept d'infra-mince peut aussi être interprétée comme un symbole du passage de la vie à la mort qu'évoque le titre de l'exposition. "The Quick and the Dead", c'est en effet traduction canonique du vivos et mortuos du Credo dans le Book of Common Prayer anglican. En plaçant cette rétrospective sous le signe des vivants et des morts, Peter Eleey nous invite non seulement à un parcours de l'histoire de l'art conceptuel au cours des cinq décennies écoulées mais aussi à une réflexion sur la fonction même du musée. Comme le rappelait Adorno dans un essai sur Valéry et Proust repris dans le catalogue, un musée est un mausolée. Un autre essai du catalogue, dû à Ina Blom, est ainsi consacré à l'installation que Joseph Beuys – autre figure incontournable de l'art conceptuel  – a réalisée avant sa mort en 1986 au Hessiches Museum de Darmstadt, Wunderkammer qui est à la fois un tombeau de l'artiste et un miroir renvoyant au musée son propre reflet, qui est au fond celui d'un cimetière. Beuys est représenté aussi dans l'exposition du Walker sous une forme qui met en jeu une réflexion d'un autre type : sa fameuse Stuhl mit Fett – chaise recouverte de graisse – n'est pas l'original de 1963 tel qu'on peut le voir à Darmstadt mais le double réalisé entre 1974 et 1989 par Elaine Sturtevant, dont l'" œuvre" consiste à répliquer des œuvres d'autres artistes – Duchamp, Johns, Lichtenstein, Stella et bien d'autres. Ces copies, qui s'affichent comme telles et non comme des "faux" – des Sturvevant, non des Lichtenstein ou des Duchamp – posent, à la suite de Benjamin, la question de l'originalité à l'âge de la reproduction industrielle. Il est d'ailleurs significatif que si de nombreux artistes (ou leurs ayants droit) ont mal pris la chose, Warhol, lui-même engagé dans une démarche similaire, ait immédiatement compris que la démarche de Sturtevant (qui n'utilise plus son prénom) était parallèle à la sienne.

Aucun commentaire