Toutefois, ce qui ressort de la "méthode" de travail d’Amos Gitai, ce sont essentiellement les détours, les piétinements, les fausses routes et les clairières soudaines. En un mot, ce que M.J. Sanselme appelle les "méandres" . Gitai improvise énormément, tourne parfois la même séquence dans plusieurs décors différents (une scène d’amour, le chant d’un psaume) sans savoir où il la montera dans le film. Yorgos Arvanitis, le chef opérateur de Kedma, s’est dit très dérangé par ces changements incessants de scénario. La manière très personnelle dont Gitai conduit le processus de création de ses films a, semble-t-il, beaucoup désarçonné Marin Karmitz, qui le produisait pour la première fois. Si bien que Gitai, sans se démonter, lui propose de se retirer du projet. Michel Propper, son producteur habituel, reprend la production en cours de route. Ce n’est qu’une fois le film terminé que M.J. Sanselme découvre les motivations très personnelles qui ont poussé Gitai à faire ce film. Il s’agit d’un souvenir d’enfance (un souvenir-écran ?...) qu’il n’avait jamais mentionné lors de la préparation et du tournage. Il y avait chez lui un bâton sculpté que sa mère lui interdisait formellement de toucher. Il s’agissait d’un bâton de marche qu’un rescapé des camps nazis avait confié à sa mère, juste avant de mourir dans les combats de 1948. Un souvenir, une image, un simple bâton qui condensait à lui seul l’exact récit de Kedma : comment des gens qui ont survécu à l’extermination ont rejoint la Palestine pour mourir au seuil de la terre promise .  

Pourquoi consacrer un livre entier non pas aux films d’Amos Gitai mais à leur genèse ? Quel est l’enjeu de ce regard sur les sources (au double sens de racines et de documents) de la création ? Amos Gitai. Genèses ne propose pas d’envisager les films comme les parties finies d’un ensemble mais en tant que processus, cheminements. Or, ce qui frappe à mesure que progresse l’exploration du livre, c’est cette idée sous-jacente, jamais explicitement formulée, selon laquelle la genèse chaotique des films de Gitai est l’indice de sa grandeur de cinéaste. En rompant avec la succession bien huilée des étapes de réalisation d’un film (schéma narratif clair, scénario "solide", plan de travail au cordeau, tournage et montage conformes au scénario), Amos Gitai s’affranchit d’une pratique cinématographique qui peut s’avérer sclérosante. Il y a dans son cinéma une capacité d’accueil, une attention à l’événement qui fait la beauté de ses films. L’aspect architectural de son œuvre, les principes auxquels ses films répondent (trilogies, plans-séquences, irruption de textes bruts au cœur des dialogues) sont loin d’étouffer la vitalité de son cinéma. Au contraire, ils forment un cadre, une condition de possibilité pour l’émergence d’une émotion d’ordre spécifiquement cinématographique. En d’autres termes, ils constituent le "regard" d’un cinéaste, sa "raison d’être" comme le note J.-M. Frodon. Ce qui apparaît dans les documentaires de Gitai, cette "grâce", n’a rien à voir avec la chance ou le hasard : "Elle n’a rien de fortuit, elle n’échoit qu’à certains cinéastes, ceux dont le sens du regard, de la durée, du rapport au monde construit les conditions d’apparition de cet au-delà du visible, qui est la raison d’être du cinéma, documentaire compris. "

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