Image versus le texte : la guerre des signes

Mitchell présente une lecture critique de quatre auteurs ayant traité de l’opposition entre poésie et peinture. Couple conflictuel qui donne inévitablement lieu à une "querelle de signes" dans la mesure où chacun se positionne l’un par rapport à l’autre pour construire son essence propre en opposition à l’autre.  Mitchell prend d’emblée le contre pied du discours sur les "arts frères" qui se concentre sur des éléments de correspondance et de ressemblance entre texte et image, il rejette la construction d’analogie rassurante pour s’intéresser, avec Lessing, à ce qu’il y a "de faux et de vague" dans la comparaison entre peinture et poésie. Mitchell va donc développer un double argument. Premièrement, il n’y a pas de différence essentielle entre poésie et peinture, c'est-à-dire pas de différences inhérentes liées aux objets représentés, aux médias concernés ou aux lois de l’esprit humain. En réalité, dans une culture, cette opposition est construite afin d’organiser les qualités distinctives de l’ensemble des signes et symboles que cette culture utilise. Il ne s'agit pas seulement d'une lutte entre deux types de signes, mais d'un combat entre le corps et l’âme, entre la nature et la culture…Il y a en effet une tendance claire du couple  poésie/peinture à mobiliser une foule de valeurs opposées. Mitchell reconnait que dans une société qui est cernée par la photographie, le cinéma, la télévision, les jeux et l’infographie, l’opposition peinture/poésie peut avoir quelque chose d’obsolète, bien qu'elle reste la meilleure façon de traiter le rapport de l’image au texte. A travers l’étude critique de Nelson Goodman et de sa "grammaire de la différence", d’Ernst Gombrich qui tente de dégager la part du conventionnel et du naturel dans les arts picturaux, de Lessing qui calque l’opposition du texte et de l’image sur celle de l’espace et du temps et d’Edmund Burke, le lecteur a devant lui : "un panorama thématique des principales figures de la différence entre texte et image." Mitchell pose deux questions aux auteurs qu’ils convoquent : quelle est la pertinence des distinctions proposées ? Quels types de pressions historiques engendrèrent ces travaux et leur donnèrent autorité ?

L’image, mère nourricière des idéologies

Le point commun des quatre auteurs traités dans la partie précédente est que selon eux,  "l’image est le siège d’un pouvoir spécifique qui doit être contenu ou exploité" . Cette dernière partie d’Iconologie est consacrée aux différents types de relations entretenues avec l’image : Iconophobie pour Burke et Lessing qui voient dans l’image un objet de peur et de dédain. A l’inverse Gombrich serait plutôt iconophile. Quant à Goodman, il s’étiquette lui-même comme iconophobe, portant, "la lutte du philosophe contre l’iconicité à son point de logique extrême". Plutôt que de continuer sur cette voie, c'est-à-dire une étude des critiques, des esthéticiens et des théoriciens qui ont tenté de légiférer sur les limites entre les arts et les frontières conflictuelles entre texte et image, Mitchell va se concentrer sur le rapport à l’image et opter pour une seconde alternative : "Je suggère ici que l’étude comparative des arts du verbe et des arts visuels gagnerait considérablement à faire de cette résistance un de ses principaux objet d’étude au lieu de la traiter comme un désagrément à surmonter." C'est-à-dire cerner les valeurs qui sont en jeu dans la transgression ou le respect des relations texte/image. Mitchell cherche à défamiliariser des pratiques familières pour mettre à jour les structures de pensée qui s’y cachent. La présence d’éléments visuels dans des textes et d’éléments textuels dans des images est une pratique qui doit être prise comme une transgression, un acte de violence qui implique véritablement "une incorporation de l’autre symbolique dans le moi générique"((p.241). Pour Mitchell, il ne s’agit donc plus d’établir une théorie "super-structuraliste" mais chercher justement à se libérer de cet intense désir d’unité, d’analogie, d’harmonie et d’universalité. L’iconologie doit réactiver des "images dialectiques" que Mitchell considère comme mortes et qui surgissent "à chaque fois que la nature des images en vient à former le sujet d’une réflexion philosophique." Ces super-images, ce sont : la caverne de Platon, les tablettes de cire d’Aristote, la chambre noire de Locke… Mais aussi le lapin-canard de Wittgenstein, les Ménines de Foucault, le Laocoon de Lessing… "Un des principaux objectifs de l’iconologie est de restaurer le pouvoir provocateur et dialogique de ces images mortes, d’insuffler une vie nouvelle dans des métaphores mortes […] qui façonnent son propre discours."((p.245)) Mitchell analyse alors ce que notre compréhension de l’image dit de notre inconscient idéologique. "Faire de la notion même d’idéologie le sujet d’une analyse iconologique." 

Iconologie est le premier livre de Mitchell traduit en français, il faut davantage le prendre comme une introduction méthodologique à ce que serait une "science des images", c'est-à-dire une sorte "d’étude générale des représentations" plutôt que comme un exercice pratique d’iconologie. Le projet est certes ambitieux et la lecture en est parfois fastidieuse étant donné la multitude de références d’origines très diverses mobilisées par l’auteur et les efforts développés pour fonder académiquement une discipline transdisciplinaire. Gageons cependant que ces visual studies seront accueillies à leur juste valeur en France et que d’autres traductions suivront
 

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