Survivance et migrations

Mais parfois, des cinéastes peu scrupuleux ou malhonnêtes ont tendance à penser que le double du réel montre une défaillance à signifier, ou à anticiper un défaut de crédibilité de l’image documentaire (en général lorsqu’elle ne correspond pas à leur image fantasmée de la réalité). Ainsi, Veit Harlan choisira pour son film Le Juif Süss de reconstituer de manière fictionnelle la vie dans les ghettos de Pologne plutôt que d’utiliser les images documentaires tournées dans ces mêmes ghettos. Car il est plus facile de recréer l’histoire pour la conformer à son point de vue. L’image d’archive, tournée par un autre, peut échapper à celui qui la réutilise.
Jean-Louis Comolli nous expose un autre cas de figure, celui du film de propagande anglais Desert Victory réalisé à partir d’images tournées lors de la bataille d’El Alamein en octobre 1942. Les monteurs du film retournent littéralement les images filmées par les opérateurs anglais car le mouvement des chars ne suit pas le sens de l’offensive sur la carte : ils les montent à l’envers. Puis, ils estiment que manquent des plans rapprochés sur les soldats au cœur de la bataille. Qu’à cela ne tienne, on filme des comédiens dans un décor crédible, produisant des images qui, accolées aux images documentaires par le montage, se fondent à elles. Et Comolli d’ajouter dans un élan baudrillardien : "le cinéma fabrique le monde, premier temps ; ensuite, il le remplace" .

C’est un fait, nous sommes depuis longtemps dans un rapport de spectacularisation du monde sur laquelle se calque notre perception. Ce qui compte est l’efficacité spectaculaire, mais quand ces dimensions sont vraiment saisies sur le vif, on entre dans une certaine confusion. Comolli ajoute encore que le spectateur a une disposition à "croire malgré tout ; à annuler ce qui vient gêner la croyance ; à préférer la beauté du mensonge, le "mentir-vrai" d’Aragon, à la peut-être plus ingrate manifestation d’une vérité" . Le spectateur doit alors être éduqué à l’image pour ne pas croire aveuglément en elle.

Sylvie Lindeperg souligne qu’il faut enquêter sur ce qui est irréductible au regard de l’opérateur mais aussi sur ce qui se révèle au fil de ses réemplois . Il y a une sorte de sédimentation de l’image dont on découvre et redécouvre le sens à mesure qu’elle est confrontée à un discours, un contexte, des images différentes. Si le filmage attribue un sens premier à l’image, son réemploi des années après peut faire émerger un sens jusqu’alors caché. Le réemploi opère alors un travail de décantation, travail pour lequel jouent le temps et l’Histoire : car si nous sommes capables de détourner une image, de lui faire dire la vérité en fonction d’une réalité historique, c’est que nous avons acquis la connaissance de ce qui s’est passé depuis le tournage de cette image. Nous avons une pré-connaissance de ce qui s’est passé, qui nous permet de contextualiser cette image rejouée devant nous.

Les films dont il est question dans ce numéro d’Images documentaires ne sont pas à proprement parler des films d’histoire. Ce ne sont pas des documentaires dans lesquels le commentaire contextualise, explique l’archive en l’utilisant comme une caution historique. Ces films sont des films de cinéma dans lesquels coexistent la dimension artistique et la dimension historique. C’est tout le mérite de cette revue que d’en avoir exposé les problématiques
 

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