Le cinéaste Vincent Monnikendam recycle des images dont la visée première était colonialiste. Il les détourne dans son propre film, les intègre à son propre discours anti-colonialiste et retourne leur sens au moyen du son et du montage. Le cinéaste choisit de réemployer des plans assez stéréotypés (vie quotidienne des autochtones, tentatives d’évangélisation, auscultation par des médecins…) auxquels il ajoute des sons. Laurent Véray cite une séquence dans laquelle des malades recouverts de pustules vus par des médecins qui portent des combinaisons blanches pour se protéger de la contamination. Le cinéaste accole à ces images un son qui semble reproduire le son d’une respiration à travers un masque. Outre le fait de créer de la tension et de l’angoisse, ce procédé crée également une empathie de la part du spectateur envers les malades indonésiens.

Laurent Véray (p. 73) nous dit qu’il n’y a pas de narrateur pour présenter les images. Mais l’énonciateur Monnikendam est là, qui a choisi les images réemployées et le son qui leur est ajouté. Il y a donc production d’un commentaire sur ces images : par le choix des images, le montage et la bande son. La recontextualisation se fait ici en même temps qu’une dénonciation (du colonialisme) / manipulation (du spectateur).

Sylvie Lindeperg souligne qu’il faut enquêter sur ce qui est irréductible au regard de l’opérateur mais aussi sur ce qui se révèle au fil de ses réemplois (p. 12). Il y a une sorte de sédimentation de l’image dont on découvre et redécouvre le sens à mesure qu’elle est confrontée à un discours, un contexte, des images différentes. Si le filmage attribue un sens premier à l’image, son réemploi des années après peut faire émerger un sens jusqu’alors caché. Le réemploi opère un vrai travail de décantation. Un travail pour lequel jouent le temps et l’Histoire : car si l’on est capable de détourner une image, de lui faire dire la vérité en fonction d’une réalité historique, c’est que nous avons la connaissance de ce qui s’est passé depuis le tournage de cette image. Nous avons une pré-connaissance de ce qui s’est passé, qui nous permet de contextualiser cette image rejouée devant nous.

Un des meilleurs exemples de réemploi documentaire réussi à tous points de vue est celui que pratiquent Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi. Car leur travail esthétique sur les images ne "vaporise"  pas la valeur historique ni la dimension historiographique du récit. Les deux cinéastes restaurent les images, leur redonnent une plasticité en respectant les attaques du temps faites à la pellicule mais surtout ils exercent à partir des plans retrouvés un véritable travail d’archéologue afin de leur redonner une source, de les dater, situant le lieu de leur prise de vue, le nom de l’opérateur, leur orientation première (la propagande fasciste par exemple). C’est à partir de cette recherche scientifique initiale que les images pourront être retournées, déplacées et détournées.

Les films dont il est question dans ce numéro d’Images documentaires ne sont pas à proprement parler des films d’histoire. Ce ne sont pas des documentaires dans lesquels le commentaire contextualise, explique l’archive en l’utilisant comme une caution historique. Ces films sont des films de cinéma dans lesquels coexistent la dimension artistique et la dimension historique. C’est tout le mérite de cette revue que d’en avoir exposé les problématiques


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Images documentaires n°63, "Regards sur les archives", Association Images documentaires avec la participation du CNL, Paris, 2008, 112 pages, 8,70 €

 

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