Le 63e numéro de la revue Images documentaires est consacré aux trajectoires de l’archive, de la réappropriation des images à l’emboîtement des regards. L’enjeu est véritablement de questionner le pouvoir de l’image cinématographique et la confiance qu’on lui accorde ; le regard porté sur l’archive et la façon de l’utiliser (ou de la réutiliser).

Images documentaires est une revue qui, depuis 1993, s’attache à analyser et à promouvoir le cinéma documentaire dans sa diversité, sa richesse, son engagement et sa complexité, par des articles de fond et la recension des films sortis récemment. Ce 63e numéro de la revue est consacré aux "Regards sur les archives", s’attachant à tracer les trajectoires de l’archive en compagnie de théoriciens de renom : Sylvie Lindeperg, Jean-Louis Comolli et Laurent Véray. 
   
La singularité de l’image cinématographique, par rapport à tout autre document "historique", c’est qu’elle est composée d’image et de son : deux raisons de plus pour s’en méfier et redoubler de vigilance. Avec l’image d’archive, on n’est plus seulement dans l’histoire ou dans la conservation matérielle d’un passé, on touche aussi au domaine de l’esthétique. On remarque d’ailleurs que la puissance esthétique de l’image est très peu mise en avant par les différents contributeurs.

Dès lors, dans une perspective historienne, comment fait-on parler une image ? Comment l’image est-elle interprétée, utilisée en fonction d’une contextualisation discursive particulière ? Comment des images peuvent-elles être utilisées dans deux contextes différents (visée de propagande et désir de vérité) sans perdre leur crédibilité ? C’est sur ces problématiques que se penche cet ouvrage. La reprise d’une image survivante et les diverses transformations de son sens.


L’image cinématographique est trompeuse

"La caméra n’est pas une machine neutre", déclare Jean-Louis Comolli en commençant sa démonstration en dix points sur les relations entre documents et spectacle . Sylvie Lindeperg et Laurent Véray prendront le même genre de précaution et n’auront de cesse d’avertir le lecteur en précisant à maintes reprises que non, le chat que nous voyons à l’image n’est pas susceptible de nous griffer. Autrement dit, l’image n’est pas un reflet fidèle de la réalité : la ressemblance entre le monde réel et le monde filmé (représentation fragmentaire et subjective) est à envisager sur le mode du semblable et non de l’identique ou de l’équivalent.

Par ailleurs, l’image cinématographique diffère également de l’image photographique. Si le récit de cette dernière est surtout produit par le spectateur, l’image cinématographique développe cette particularité que le récit se construit d’abord dans le temps de la prise de vue  et ensuite dans le temps du montage qui est déjà une "reprise de vue". L’image cinématographique est donc une construction de regard et d’objet, par la délimitation du cadre, l’angle de prise de vue, l’utilisation ou non du son synchrone que le montage reconstruit. L’image est le produit de choix de réalisation, elle est soumise à ses conditions de production mais aussi à ses conditions de reprise.

Comme le précise Sylvie Lindeperg dans l’entretien qu’elle accorde à Jean-Louis Comolli, face à l’image d’archive, "il convient de mener conjointement l’histoire des pratiques documentaires et celle du savoir iconographique et du commerce des images qui ont évolué considérablement dans les dernières décennies" . Elle souligne ainsi le fait que, dans la reprise d’images, le cinéaste n’a pas toujours le recul temporel et la connaissance historique nécessaires pour contextualiser les images réemployées. Et de citer l’exemple du savoir incertain qu’Alain Resnais avait sur la Deuxième Guerre Mondiale lorsqu’il a réalisé Nuit et Brouillard au début des années cinquante. Une inconscience de la valeur de l’image à attribuer en premier lieu aux opérateurs : Jean-Louis Comolli rapporte que "ce qui a été filmé à Bergen-Belsen l’a été sans savoir et sans comprendre la dimension même de l’événement filmé – la Shoah." Comme Resnais pour certains plans, "les opérateurs de Memory of the camp  ont filmé et monté sans avoir conscience de toute la portée des éléments qu’ils fabriquaient. Les caméras avaient enregistré ce qu’elles avaient en face d’elles. "L’histoire était hors champ." (p. 59)

L’histoire est effectivement hors champ et ressurgit des années après, fruit de recherches d’historiens. Un des exemples les plus frappants est celui du plan de la petite fille au foulard dans Nuit et brouillard. Le plan de la petite fille qui regarde fixement l’objectif   rompt avec la représentation idéalisée du camp de Westerbork et du départ vers Birkenau, et a touché Resnais qui l’a choisi après avoir visionné les archives. Il l’insère dans son montage en ignorant ce que des chercheurs hollandais découvriront en 1997, à savoir que la petite fille s’appelle Anna-Maria et qu’elle n’est pas juive mais tzigane. Comme le dit très bien Sylvie Lindeperg, à l’instar entre autres de Georges Didi-Hubermn, "des signes opèrent de l’intérieur des images" (p. 19). On repère ici une force interne à l’image qui interpelle le spectateur (Resnais autant que nous), qui a sur lui un effet médusant  . Dans cette seule image se joue une intersubjectivité : à la tension entre le champ et le hors champ s’ajoute une ligne traçant un regard entre filmeur et filmé, lui-même relayé par un regard entre le spectateur et cette petite fille. L’image de cette petite fille est si forte qu’elle est devenue l’icône de la Shoah.

Il y a donc bien ici emboîtement de regards : celui de Resnais qui par l’acte de reprise de ce plan s’emboîte dans celui du filmeur et celui du spectateur qui englobe tout. On retrouve cette puissance de l’image et l’emboîtement de regards dans le film Mother Dao, Chroniques coloniales de Vincent Monnikedam  analysé par Laurent Véray. Le cinéaste hollandais recycle également à la fin du film des images à forte charge affective : des portraits d’hommes et de femmes. La puissance de ces images (à l’instar de celle d’Anna Maria) est redoublée ici par la bande-son. La différence dans le cas de Mother Dao réside dans le fait que choisir ces images plutôt que d’autres, les sonoriser de façon à retourner leur nature colonialiste relève d’une manipulation du spectateur. Mais nous reviendrons plus loin sur ce point…

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