Un panorama détaillé et pertinent du cinéma fantastique espagnol.
Ce n’est pas nouveau : le fantastique au cinéma est autant un argument marketing pour les amateurs du genre qu’un outil métaphorique. L’irruption du surnaturel appelle à l’interprétation, à une quête de sens partagée par les personnages et le spectateur, dont les implications renvoient souvent – pour le questionner – à notre monde bien réel. C’est en partie pour cette raison que le genre fantastique se prête si bien à la double-lecture : le "premier degré" n’a, de fait, aucun sens, ce qui n’empêche pas de l’apprécier pour ce qu’il est ou ce qu’il suscite.
C’est dans ce contexte que s’inscrit ce recueil d’articles dirigé par Marie-Soledad Rodriguez, concentré sur le cinéma espagnol, dont la production de films fantastiques a été très abondante à certaines périodes récentes (années 1960-1970 et 1990-2000 notamment). Bien qu’indépendants les uns des autres et pouvant être lus séparément, la plupart des articles s’attachent à montrer que la spécificité du cinéma fantastique espagnol est d’être un miroir social, souvent hanté par le fantôme du franquisme. Il s’agit par ailleurs de mener une étude sérieuse sur un genre délaissé, car comme Marie-Soledad Rodriguez le rappelle dans l’avant-propos, "le cinéma fantastique espagnol reste un domaine encore marginal dans le milieu universitaire".
À cette fin, les deux premiers articles donnent le ton. Antoine Gaudin commence par proposer une approche du fantastique comme principe de composition, qui ne reposerait pas sur le surnaturel, mais plutôt sur la notion d’irrationnel : "[le fantastique] se fonde entièrement sur un jeu fictionnel, une opération de confrontation dialectique entre la Raison et ce qu’elle refuse habituellement". Son article est l’occasion de bien cerner la différence entre le récit de type fantastique et le récit de type merveilleux (le conte de fées, par exemple), dans lequel surnaturel et irrationnel ne se confondent pas, dans la mesure où le surnaturel y est raisonnablement accepté par les personnages. A contrario, la qualité première du surnaturel dans un récit fantastique est bien d’être irrationnel, et donc choquant, inadmissible pour les personnages qui le perçoivent. Antoine Gaudin s’écarte ainsi de la notion d’ "hésitation" proposée, dans le cadre de la théorie littéraire, par Tzvetan Todorov, selon lequel le fantastique n’existe que dans l’hésitation du lecteur/spectateur entre étrange et merveilleux. En effet, selon Gaudin, "l’image cinématographique, au contraire de la description littéraire, a la plupart du temps un statut de "vérité" immédiat pour le spectateur, elle entraîne sa "croyance", sans “ambiguïté". Un état de fait qui relèverait donc moins d’un choix artistique que de la spécificité du medium cinématographique, et qui éloignerait sensiblement la poétique du récit fantastique au cinéma de son modèle littéraire.
Le second article, écrit par Sergi Ramos Alquezar, trace une courte histoire du cinéma fantastique espagnol, lequel n’émergea vraiment qu’à partir des années 1960 sous la direction enthousiaste de quelques réalisateurs prolifiques tels que Jess Franco (L’Horrible Docteur Orlof), ou Enrique Eguiluz (Les Vampires du Dr Dracula). Une période faste, largement tributaire d’une mythologie classique dont les films du genre fantastique s’inspirent, mais qui s’essouffle au milieu des années 1970. La fin du franquisme entraîna certes "un renouvellement culturel qui n’épargne pas le fantastique", mais le déclin du genre est surtout dû à l’incapacité des réalisateurs et scénaristes à se renouveler. L’exemple type est celui du personnage du loup-garou Waldemar Daninsky, interprété par Jacinto ‘Paul Nashy’ Molina, et décliné sur près d’une dizaine de films. Il faut attendre la seconde moitié des années 1990 avant que le genre ne reprenne du poil de la bête grâce à une nouvelle génération de cinéastes (Alex de la Iglesia, Action mutante ; Jaume Balaguero, La Secte sans nom…) très influencés par les productions hollywoodiennes, "dont ils n’hésitent pas à reprendre les genres et les codes". La dernière décennie, avec des films comme les REC de Balaguero et Plaza, Abandonnée de Nacho Cerda ou L’Orphelinat de Juan Antonio Bayona, témoigne de la bonne santé du cinéma fantastique espagnol contemporain.
À ce sujet, le titre de l’ouvrage pourrait induire en erreur : la moitié des articles concernent en fait des films antérieurs aux années 1990, d’où l’importance de lire le très bon bilan historique de Sergi Ramos Alquezar avant de s’attaquer au corps du recueil. On notera également que le corpus filmique a été judicieusement réduit à une douzaine d’œuvres, abordées sous des angles variés, mais presque toujours dans leur éventuel rapport avec l’histoire ou la société espagnoles (par exemple, le fantôme du franquisme, le statut de la femme, la guerre civile, etc.). Bien que la qualité de certains articles soit inégale, la grande majorité d’entre eux propose des analyses claires et audacieuses et constitue ainsi une excellente introduction au cinéma fantastique espagnol
