Cinéma

Michel Simon. L'art de la disgrâce.

Couverture ouvrage

Gwnalle Le Gras
Scope Editions , 128 pages

La faveur de la disgrâce
[mardi 13 juillet 2010]


Un petit livre très bien illustré qui nous permet de mieux comprendre le jeu comme la personnalité de l’acteur Michel Simon.

Après Audrey Hepburn, Al Pacino et Johnny Depp, la collection Jeux d’acteurs des éditions Scope s’enrichit d’un nouvel ouvrage, toujours sur une célébrité, mais cette fois sur une figure atypique, unique en son genre : Michel Simon. On ne peut que souligner l’originalité de cette collection, qui souhaite exploiter un domaine encore peu développé, l’étude d’un "art à la fois célébré et ignoré"  , celui de l’interprétation. Il s’agit donc d’examiner, en s’appuyant sur une illustration riche, comment un acteur peut transmettre une idée et construire un personnage par le travail de son corps.

A cet égard, Michel Simon semble un objet d’étude on ne peut plus approprié. En effet, cet acteur suisse né la même année que le cinéma, en 1895, a traversé (de son premier film en 1925 à sa mort en 1975) un demi-siècle de cinéma français, marquant la période "classique" qui va des années 1930 aux années 1960. Pourtant, cette figure singulière n’avait a priori rien pour devenir une vedette. Physiquement laid, donc exclu des rôles de jeune premier, jouant surtout des rôles secondaires et souvent des marginaux ou des exclus, doté de surcroît d’un caractère excentrique, il "n’a jamais été une star du cinéma français"   au sens où il n’a pas connu la popularité réservée aux acteurs plus traditionnels. Mais sa présence dans de nombreux films, sa collaboration avec les plus grands réalisateurs, de Renoir à Guitry, et le fait d’avoir été un des rares acteurs français d’avant-guerre apprécié par la Nouvelle Vague, montrent assez qu’il est un des rares à avoir acquis un statut de "monstre sacré"  . Or c’est précisément par le travail et l’utilisation de son corps que Michel Simon a pu devenir un acteur d’une telle importance, variant suffisamment ses rôles et ses compositions pour être plus qu’un simple "emploi" et construire une image cohérente, une véritable persona.

Gwenaëlle Le Gras donne ici de cette notion fondamentale pour les études actoriales une définition légèrement différente de celle qu’elle a écrite dans son ouvrage consacré à Catherine Deneuve. Ne se contentant pas de reprendre le concept du psychanalyste Robert H. Hopcke, elle replace le terme dans son utilisation proprement cinématographique en la désignant, à la suite de Richard Dyer   comme "la substance qui déborde le cadre défini d’un rôle, ce limon résultant du mélange de l’image publique, du jeu de l’acteur et de ses précédents personnages filmiques"  . L’originalité essentielle de la démarche de l’auteure consiste en effet à reprendre avec discernement (sans les appliquer d’une manière systématique et aveugle) les méthodes des star studies anglo-américaines, pour étudier un acteur qui s’est précisément toujours volontairement placé en marge du star-système – si tant est qu’on puisse utiliser cette expression en ce qui concerne la France. Ce qui la conduit notamment à étudier les connotations que peuvent prendre les personnages incarnés par Michel Simon dans le cadre socioculturel de leur temps, et nous fait donc mieux percevoir la réception ainsi que l’élaboration de son image.

L’ouvrage, assez court, s’organise donc avec beaucoup de clarté : une première partie s’attache à définir la persona de Michel Simon, une seconde à étudier concrètement l’art de l’acteur qui a permis à cette image de se construire, à travers l’examen précis d’une sélection de cinq de ses films les plus importants.

La première partie se centre d’emblée sur la notion de disgrâce, qui "forme l’essence de la persona de Michel Simon"  . En effet, la laideur physique de l’acteur le conduit à incarner souvent des personnages exclus ou défavorisés par le sort, décentrés par rapport aux convenances sociales et aux codes narratifs. Dans un premier temps, l’ouvrage fait l’inventaire typologique des rôles généralement tenus par Michel Simon, et le résultat est éloquent : les vieux côtoient les clochards (le plus connu étant le Boudu sauvé des eaux de Renoir, 1932), les criminels (Zabel dans Le Quai des brumes de Carné, 1938), les fous et les exclus incompris (M. Hire dans Panique de Duvivier, 1946). Mais la disgrâce incarnée par Michel Simon ne tient pas seulement à la situation imposée par les scenarii à ses personnages. Elle est également exprimée par toute une série de traits marquants, de l’absence de savoir-vivre au langage familier voire argotique, qui se rapportent au fond à l’importance centrale accordée au corps, mais d’un corps réel et non d’un corps fantasmé comme le plus souvent à l’écran. Au contraire de beaucoup d’acteurs français et américains de la période classique, Simon "n’est pas un acteur de lumière […] mais un acteur de matière"  . Il suffit pour s’en convaincre de se remémorer la scène, à cet égard emblématique, de L’Atalante (Jean Vigo, 1934) où le père Jules, joué par Simon, montre son corps couvert de tatouages à Juliette (Dita Parlo).

Mais la puissance de l’art de Simon est également de sublimer cette disgrâce fondamentale. Sa vie anticonformiste, dans sa petite maison remplie d’animaux au milieu d’une collection d’objets érotiques, constitue évidemment une source d’inspiration pour un jeu volontairement instinctif, à l’opposé de celui, complètement maîtrisé, de Louis Jouvet. La sublimation de la disgrâce est toutefois le plus nettement à l’œuvre dans les deux films qu’il a tournés sous la direction de Sacha Guitry, La Poison (1951) et La Vie d’un honnête homme (1952)  . Dans ces deux films tournés durant l’après-guerre, à travers les personnages incarnés par Michel Simon (le sympathique assassin de sa propre femme du premier film, puis les deux frères jumeaux, dont l’un est un bourgeois et l’autre un marginal, du second) Guitry sublime sa propre disgrâce sociale et politique. Passé en raison de son attitude équivoque pendant la Deuxième Guerre mondiale du statut de "grand homme"   séducteur à celui de collaborationniste présumé, le réalisateur dans ces films reprend l’anticonformisme inhérent à la persona de Michel Simon pour exprimer son malaise devant une société qui l’a attaqué, et utilise la capacité de l’acteur à rendre sympathiques les personnages qu’il incarne, même ceux qui sont a priori les plus repoussants.

La seconde partie montre en effet que l’ambivalence constitue un des traits essentiels autour desquels se constitue la persona de l’acteur. Elle analyse les cinq rôles les plus significatifs de Simon : Boudu dans Boudu sauvé des eaux, le père Jules dans L’Atalante, Zabel dans Le Quai des brumes, Braconnier dans La Poison et Pépé dans Le Vieil homme et l’enfant de Claude Berri (1966). Trois de ces films, ceux de Renoir, Vigo et Guitry, font partie des six "co-créations" revendiquées par l’acteur  . Ils illustrent tous trois des personnages marqués par un rejet des normes sociales, que ce soit le clochard Boudu qui sème le trouble dans un intérieur bourgeois trop bien rangé, le père Jules, marin excentrique personnifiant pour l’héroïne Juliette une "liberté sans entraves" bien différente de la "rigidité de son mari possessif"  , ou bien le paysan faussement naïf rusant pour tuer sa femme dans le film de Guitry. Dans les trois cas, les personnages joués par Simon sont marqués par le "débordement"   des conventions sociales mais aussi par une certaine ambiguïté, ou au moins une tension entre deux pôles, deux attitudes qui les partagent : vie bourgeoise et liberté de la vie de clochard dans Boudu, tentateur ou patriarche bienveillant dans L’Atalante, naïveté ou habileté dans La Poison.    

Les deux autres rôles sont également intéressants en ce qu’ils illustrent, à trente ans de distance, l’évolution de la vision des Juifs que se fait la société française. La composition de Simon pour le rôle de Zabel semble en effet reprendre certains des traits que la propagande antisémite de l’époque désigne comme typiquement juifs, comme le déséquilibre des épaules faisant paraître les bras de longueur inégale, ou le fait de ne lever qu’un seul sourcil, pour exprimer une duplicité foncière (le personnage sur-jouant l’honnêteté et la respectabilité au moment même où il propose les marchés les plus inavouables). A l’inverse, le film de Berri, montrant un personnage de vieillard au très bon cœur malgré son antisémitisme proclamé avec violence alors même qu’il héberge sans le savoir un enfant juif, offre "aux spectateurs une absolution à moindre frais, deux ans avant le choc traumatique du Chagrin et la pitié (Marcel Ophüls)"  . L’ouvrage nous apprend que Simon, refusant de jouer davantage les méchants, a accentué cet aspect en exigeant l’ajout de la réplique finale qui tempère l’antisémitisme du personnage. Sa composition de vieillard enfantin et bon vivant reprend les caractéristiques essentielles de ses rôles précédents : le débordement hors des limites imposées, le goût du jeu, l’importance donnée au corps matériel ; mais il s’agit cette fois de légitimer une forme de conservatisme en dotant ce personnage d’une "épaisseur humaine problématique"  .

La notion de disgrâce, présentée comme centrale dans le sous-titre et la première partie, semble donc céder peu à peu la première place à l’idée de paradoxe, la conclusion de l’ouvrage soulignant davantage "l’oscillation" permanente qui le rend "plus vrai, plus vivant" "à la ville comme à l’écran, d’un film à l’autre et souvent à l’intérieur d’un même rôle, […] entre la misanthropie et le désir d’être aimé, le cynisme et la naïveté, la générosité et la paranoïa, le masculin et le féminin, l’innocence et la culpabilité, le bien et le mal, l’exhibitionnisme et la pudeur, le comique et l’inquiétant"  . On aurait sans doute apprécié de voir par quel cheminement l’auteure en est venue à cette notion de disgrâce, certes très intéressante et juste, mais qui nous est imposée d’emblée, sans explication véritable, puis qui passe semble-t-il au second plan. Peut-être un texte, ou un témoignage des cinéastes de la Nouvelle Vague (afin d’étayer le propos de l’auteure selon laquelle Michel Simon fut un des rares acteurs français de la période classique à être apprécié après cette période) serait-il également attendu. Mais dans l’ensemble l’ouvrage de Gwenaëlle Le Gras, où les nombreuses illustrations viennent constamment à l’appui du propos, satisfera tous ceux qui souhaitent découvrir et explorer le jeu d’un acteur définitivement hors-norme.

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