Cinéma

Le Vietnam, un cinéma de l'apocalypse

Couverture ouvrage

Laurent Tessier
Cerf , 315 pages

Pour en finir avec le Vietnam
[mardi 04 mai 2010]


Une solide étude sur la guerre du Vietnam au cinéma, vue par le prisme d’authenticité des vétérans américains.

Le cinéma peut-il, et doit-il, faire œuvre d’authenticité ? Son rôle consiste-t-il à proposer la vision la plus réaliste possible du monde tel qu’il est, au risque de créer ainsi un schisme profond entre ceux qui cherchent en lui une véracité indiscutable et ceux qui, au contraire, militent pour qu’il reste avant tout un art de l’imaginaire ? Sans plonger dans le débat, Laurent Tessier fait émerger cette question essentielle au fil de son essai, comme un leitmotiv qui ne cesserait de se rappeler à sa conscience d’universitaire. L’auteur ne prend pas parti, ne juge pas les œuvres, pour mieux les considérer dans leur objectivité historique ; ou, lorsqu’un avis doit émerger, pour laisser parler ceux à qui son ouvrage sert de médium : les vétérans du Vietnam. Ce sont eux, les véritables acteurs de ce livre très complet sur la représentation cinématographique de la première guerre perdue (dans les deux sens du terme : défaite et oubli) des Etats-Unis.

 

Eloigné de tout point de vue esthétique sur les films, Tessier effectue la comparaison entre les représentations cinématographiques de cette guerre et l’expérience de ceux qui y participèrent directement. Sa démarche, à notre connaissance, est inédite. Le chercheur français a minutieusement compulsé les numéros de la revue des VVA (Vietnam Veterans of America), une publication destinée aux anciens du Vietnam ; il a, notamment, étudié et analysé les critiques rédigées par les rédacteurs, tous vétérans, réunies dans une rubrique dédiée aux films sur ce conflit : fictions sorties en salles, productions télévisuelles, documentaires.

 

Ces vétérans adoptent un point de vue bien précis : ils sont soucieux de retrouver leur propre expérience de la guerre dans ces productions, qu’ils jugent donc avant tout en fonction de leur exactitude historique ("accuracy"). Ainsi, un bon film sur le Vietnam sera d’abord marqué par une bonne reconstitution des combats, de la violence, de la crainte de la mort, des exactions de l’ennemi ; mais aussi par une recomposition fidèle du quotidien des soldats, de leurs rapports, de leur formation, et des confrontations aux populations locales. Surtout, un bon film sur le sujet ne doit pas faire l’apologie de l’Amérique triomphante et impérialiste, ni tenter de réactiver le patriotisme propre au cinéma de la Seconde Guerre mondiale (comme le fit John Wayne avec Les Bérets verts en 1968, parmi les seuls de son genre), mais il doit au contraire opérer un examen de conscience nécessaire à la conjuration des traumatismes des vétérans, quitte à montrer des Américains amoraux, perpétrant des crimes innommables. Déçus par le travail de représentation hollywoodien, certains vétérans intégrèrent d’ailleurs l’industrie en tant que conseillers techniques, scénaristes, producteurs, comédiens, et réalisateurs, modifiant ainsi profondément la trajectoire esthétique et narrative des productions sur le Vietnam au fil des ans.

C’est donc à travers le regard de ces vétérans que Laurent Tessier pense son vaste corpus (plus d’une centaine de films, dont certains sont décrits à la loupe, d’autres seulement cités). Afin de confronter les opinions, il choisit le prisme d’une "sociologie de la représentation" appliquée au cinéma dit "vietnamiste" (terme inventé par l’auteur et qui englobe toutes les formes cinématographiques de la guerre du Vietnam), et bâtie à partir de différents types de matériaux, depuis les bobines de films jusqu’aux œuvres d’art commémoratives, dont un exemple, une sculpture de vétérans, illustre justement la couverture de l’ouvrage. Son projet consiste à faire entrer en résonance les "contenus" et leurs "usages sociaux", et n’hésite pas, en référence aux films sur la Shoah, à utiliser l’expression d’ "entrepreneurs de la mémoire" pour caractériser les bâtisseurs de ces productions qui visent à "influer sur les représentations collectives des Américains concernant la guerre et ses vétérans".   Ce n’est donc pas le succès public qui compte pour ces films, mais leur potentiel de "guérison" des "plaies" nationales. Phantasme cathartique du cinéma.


Historicité du film "vietnamiste"


Le film "vietnamiste", rapporté au cinéma de guerre en général, n’est pas, ne peut pas être un genre en soi. Les combats, qu’ils prennent place dans les luxuriantes forêts d’Asie du Sud-Est, sur les îles du Pacifique ou dans les tranchées françaises, restent des affrontements pareillement violents, tout aussi inacceptables et douloureux, malgré les différences stratégiques qui les sous-tendent ; le Film de guerre américain parcourt donc indifféremment la Première et la Seconde Guerre mondiale, la Corée, le Vietnam, le Golfe, aujourd’hui l’Irak et l’Afghanistan. Certes, le conflit vietnamien est marqué par des affrontements indirects plutôt que frontaux, par des techniques plus proches de la guérilla que de la guerre traditionnelle, mais le point principal qui l’oppose aux précédentes guerres, c’est essentiellement la question du retour des anciens combattants.

 

Cette question ne fut jamais posée avec autant d’insistance par le cinéma qu’au cours des années 70 et 80, à tel point qu’elle a ensuite irradié d’autres genres cinématographiques – comme le film fantastique avec L’Échelle de Jacob d’Adrian Lyne, sorti en 1990, et dénigré par les vétérans du fait de "l’artificialité du procédé dans un film qui ne se passe même pas au Vietnam", et qui "fait plus appel aux codes du film d’horreur qu’à ceux du film de guerre ou de vétérans" (sic)  . Au passage, cet exemple souligne bien la quête d’authenticité des critiques des VVA, qui ne souffrent pas un film qui sort du lot commun du genre – un film de guerre se veut avant tout réaliste – et privilégient, à tout prix, la véracité de l’expérience. Et ce, malgré la présence, au générique de L’Échelle de Jacob, du consultant Dale Dye, lui-même ancien combattant, présent aux génériques de Platoon et d’Outrages. Pareille rhétorique avait déjà accompagné la sortie d’Apocalypse Now en 1979.

 

Tessier explore la naissance du cinéma de guerre, depuis Naissance d’une nation en 1915, qui déjà impose à l’industrie cinématographique les exigences de "véracité", de "réalisme", "d’authenticité" et de "représentativité", autant d’étincelles qui feront feu de paille, tout en traçant des esquisses de contradiction idéologique (le film de Griffith, qui se déroule pendant la guerre de Sécession, porte sur la naissance du Ku Klux Klan un point de vue plus que discutable) et en initiant le problème de la contextualisation. Car le propre du film de guerre, en sus de reconstituer une période historique pour des raisons patriotiques, pamphlétaires ou mémorielles, est de porter un message implicite sur le présent de la production : les longs-métrages portant sur les affrontements entre Américains et Indiens (Little Big Man ou Soldat bleu, tous deux en 1970), par exemple, évoquent bien sûr le Vietnam en cours et instruisent le public, respectivement, sur la nécessité de l’échange culturel (Dustin Hoffman élevé par les Indiens) et l’horreur du massacre de l’adversaire par ceux qui se prétendent garants de la liberté (le dénouement sanglant de Soldat bleu). Le contexte, tout-puissant, n’hésite plus à prendre le dessus : il s’impose en faisant de M.A.S.H. une critique acerbe de la guerre du Vietnam, quand bien même son récit prend pour toile de fond le conflit coréen.

Dans le cas de la guerre du Vietnam, figuration et contexte se rejoignent, se recoupent et se superposent, allant jusqu’à modifier le point de vue du public sur un conflit mal considéré. Si le film de guerre a pour objectif – disons-le grossièrement – de travailler la fibre patriotique ou émotionnelle du spectateur, Tessier souligne que le film "vietnamiste" vise plutôt la corde sociétale en posant, de front, la question de la réintégration des anciens combattants au cœur même de la nation. D’abord, les films "vietnamistes" correspondent à la catégorie des productions post-conflit, comme le furent La Grande parade de King Vidor, pour la Première Guerre mondiale, ou Les plus belles années de notre vie de William Wyler, pour la Seconde. Ensuite, c’est peut-être l’échec des représentations classiques de cette guerre, et l’impossibilité pour le cinéma de l’intégrer à la mythologie américaine (public et critique boudent Les Bérets verts), qui pousse l’industrie à favoriser la thématique délicate du "returning home" des vétérans.

 

Dans les premières années du conflit, Les Bérets verts fait figure d’exception : John Wayne y use jusqu’à la corde l’héroïsme qui fonctionnait autrefois si bien, et dont l’idéologie, en temps de crise identitaire, passe désormais si mal ; il y essaie de traduire en des images simples les enjeux complexes de la présence américaine sur place, s’adonnant à une pédagogie trop didactique, par les yeux d’un journaliste pacifiste qui finit par prendre les armes, critique devenant combattant. Ce modèle caricatural a fait long feu : ni les soldats qui rentrent au pays, ni ceux qui les accueillent n’ont envie de fêter l’événement. La guerre, avec le Vietnam, est devenue sale. Pire : elle est devenue incompréhensible.


L’œil du vétéran

Tessier structure son essai en plusieurs vagues chronologiques, ponctuées chaque fois par des sommets cinématographiques qu’il analyse avec acuité, comme autant de jalons menant à la "guérison" prônée par les vétérans. Celle-ci semble se concrétiser à mesure que le temps passe et que la production se fait plus "authentique". Entre deux états des lieux sur la condition des vétérans du Vietnam, les représentations premières de la guerre distillées par les seuls médias ou les documentaires et séries télévisées, il explore avec précision les symboles et motifs de films tels que The Ugly American (1963), Les Bérets verts (1967), The Boys in Company C (1978), Coming Home (1978), Rambo (1982), Full Metal Jacket (1987) ou encore Outrages (1989), en se posant, à chaque fois, les questions de la représentation du quotidien des soldats (et de leur formation si elle est montrée) puis de leur retour au pays ; le chef d’œuvre canonique de cette quête étant le Voyage au bout de l’enfer de Cimino (1978).

 

Dans un sens, l’absence de discours officiel, pendant la durée de la guerre, explique le déferlement de films sur le sujet, notamment à la fin des années 70 et dans les années 80. Non seulement par volonté d’intégrer malgré tout le conflit dans la mythologie américaine, mais surtout parce que le medium cinématographique compense le silence insupportable du pouvoir quant à la défaite des boys de l’autre côté de l’océan. Absence de reconnaissance, déchaînement médiatique. Tessier n’oublie pas de préciser que ce sont d’abord les médias, puis la littérature des jeunes vétérans, puis les documentaires et les films de série B, qui ont contribué à construire l’imagerie future des grosses productions de cinéma : vocabulaire trivial des soldats, contexte de la contre-culture, exactions des Américains sur place, relations entre agresseurs et agressés, vie quotidienne des G.I.’s, syndrome post-traumatique au retour (P.T.S.D.), difficultés de la réintégration dans la vie civile. Ces thèmes qui ont bâti le socle sur lequel se sont élevés les monuments du genre – Apocalypse Now, Voyage au bout de l’enfer, Platoon, Full Metal Jacket – furent petit à petit imposés à la nation, ancrés dans son âme.

Cela fait de ces œuvres les reflets grossis, déformés, de l’auto-flagellation américaine, en même temps que les témoignages indirects de ces combattants revenus de l’enfer, qui s’insérèrent avec succès dans l’immense machine impersonnelle qu’est Hollywood. L’industrie ne remplace pas le réel, mais elle s’évertue à en compenser les manquements. L’industrie n’offre pas de réponse absolue, elle ne donne que des points de vue, afin de saisir, au mieux, un même objet sous tous ses angles. "Les films vietnamistes vont donc être considérés comme autant de tentatives de réponse, que le public, les vétérans, les cinéastes et les différents types de médiateurs vont analyser, comparer, confronter, démonter, afin de “comprendre le Vietnam”."   Belle illusion, bien que vaine, de dé-tricotage du réel. On ne voit le cœur de l’oignon qu’en en pelant les couches, mais au Vietnam, les couches ne communiquent presque jamais : les soldats d’un côté, les décideurs politiques de l’autre, et entre eux, un monde de distance, un intervalle qui est aussi un gouffre, un gouffre qui est encore un univers.

 

Ce ne sont pas seulement les décideurs, mais également le peuple américain dans son ensemble, qui éprouvent un mélange d’indifférence et d’antipathie pour les soldats revenant du Vietnam. L’expérience cathartique du cinéma "vietnamiste" réside dans cette trajectoire qui va du champ de bataille au foyer, de la nation étrangère à la terre nourricière, emportant, dans son cours, un peu de cette violence et la déposant dans le creux des collines de l’Amérique. Ainsi Rambo subit-il les foudres d’une petite ville qui ne veut pas de vagabonds dans ses murs – nomadisation du soldat, marginalisation du vétéran apatride – et exporte-t-il, en réaction, la guerre à la maison. Ainsi Chuck Norris, tout auréolé de gloire, se rend-il au Vietnam pour récupérer des prisonniers de guerre qui officiellement n’existent pas, manière de démontrer à la nation que seule la solidarité peut transformer la crise en thérapie (la série des Portés disparus). Voyage au bout de l’enfer est tout entier construit sur le regard porté par leurs proches sur les vétérans handicapés, traumatisés et amputés, projection à l’écran des doutes exprimés par les anciens combattants dans un ouvrage collectif paru en 1972, Les soldats américains accusent. Vétéran lui-même, Stone semble être le cinéaste qui a le mieux saisi et englobé ce double problème du traumatisme vietnamien et de ses conséquences patriotiques, avec son diptyque Platoon et Né un 4 juillet, analysés, avec raison et précision, par Tessier. Deux films qui ont aidé à cautériser les plaies nationales et individuelles.


Souvenir, écran, révision

Le cinéma, donc, comme médecine ? Oui. Mais par remplacement, par glissement, et non par résurrection. Le cinéma ne réécrit pas l’histoire, il ne fait jamais que la mettre en scène, la diriger, tel un comédien que le réalisateur ferait se mouvoir et parler à sa convenance. Pour cela, il créé des "écrans de fumée", ces "souvenirs-écrans" qui, pour Marita Sturken, qualifient "les narrations collectives qui ont pour fonction de masquer les souvenirs collectifs traumatiques"  . Bien sûr, ces "écrans de fumée", ces bobines fantoches ne peuvent pas toujours correspondre aux désirs d’authenticité des vétérans. Le propre du cinéma reste la fiction, qui résulte en une certaine modification de la réalité. Le trouble de la vue le caractérise, le rythme de la narration fait sa force : flashback, montage alterné, lumière vibrante. Dans le cinéma du Vietnam, il faut bien que les explosions soient fausses, parce qu’il leur faut être irréelles pour devenir cathartiques.

Quelle place dans les représentations typiques, alors, pour des films tels que Apocalypse Now et Voyage au bout de l’enfer, devenus des classiques du genre, bien que, précisément, ils ne témoignent que d’une infime partie de la guerre ? Pour Tessier, Apocalypse Now, a atteint un statut de chef-d’œuvre du cinéma, d’aboutissement esthétique et narratif, tout en restant très ambigu dans son idéologie : Coppola apporte sa vision psychédélique, contre-culturelle de la guerre, et John Milius, son co-scénariste, son point de vue plus conservateur. Ces grands concepts qui ne veulent pas dire grand-chose (le premier serait "de gauche", le second "de droite") servent à rendre un peu plus concret un film trop complexe pour être saisi uniquement par le prisme des exigences de véracité, de réalisme, d’authenticité et de représentativité décrites par l’auteur à propos du cinéma "vietnamiste".

 

Même problème pour Voyage au bout de l’enfer, dont les séquences les plus brutales et les mieux inscrites dans la mémoire collective, celles du camp de prisonniers Viêt-cong et de la roulette russe, ne renvoient à aucune expérience vérifiable (contrairement aux exactions représentées dans Platoon et Outrages) et ne peuvent donc pas prétendre au label de "véracité" réclamé par les vétérans, et encore moins à celui de film "de gauche" intimement lié aux critiques de la guerre du Vietnam. En cherchant surtout à rétablir le Vietnam dans la mythologie américaine (la métaphore du "chasseur de daim", d’après le titre original, The Deer Hunter), le film a pu être tour à tour considéré comme machiste ou fasciste, progressiste dans sa vision des vétérans ou conservateur dans son dénouement, pourtant faussement patriotique (la famille qui entonne un hymne national désenchanté en fin de métrage).

 

Ces deux films convergent vers une même particularité, exprimée par Coppola lors de la conférence de presse d’Apocalypse Now, à Cannes, en 1979 : ces films ne sont pas "à propos" du Vietnam, ils "sont" le Vietnam. Ils ne représentent pas la guerre, ils sont la guerre, ou une forme de la guerre rapportée "à la maison". Leur expérience a valeur de conscription. Leur vision crée le traumatisme.

 

Ils posent surtout la question de l’authenticité, avec une force propre au cinéma de l’imaginaire. Quand ces deux films sortent sur les écrans, leurs réalisateurs arguent de l’angle de la vérité historique pour les caractériser, Coppola allant jusqu’à tourner aux Philippines, non loin des combats, pour une immersion complète. Mais plus tard, les critiques défendent ces œuvres en mettant en avant leur manque de réalisme, affirmant qu’ils "spiritualisent le Vietnam en un paysage symbolique", merveilleuse expression du devoir collectif du cinéma  .

 

Ce débat, esquissé dans l’essai de Tessier, en rappelle un autre, récent, qui a opposé un philosophe français, Bernard-Henri Lévy, à deux conceptions de l’art cinématographique, respectivement incarnées par Inglourious Basterds et Shutter Island d’un côté, et La Rafle de l’autre, quant à la représentation à l’écran de la Shoah  . L’invention américaine contre le réalisme français. Des œuvres polluées par le "risque de révisionnisme" propre à Hollywood contre un film qui "ne joue pas avec la réalité", le philosophe étant du côté de La Rafle et de son label de véracité historique. On croirait relire la dialectique soulevée par Tessier, qui oppose les vétérans du Vietnam aux spectateurs amateurs de spectaculaire et de fantasmes visuels, avec les anciens combattants dans le rôle de Claude Lanzmann, pourfendeur de Spielberg et de toute représentation fictionnelle de la Shoah, et le philosophe dans le rôle de l’exégète.

 

Le débat, finalement, est aussi faux dans un cas que dans l’autre, la condition du cinéma étant de se donner comme matérialisation des "fantômes" du passé (de la façon évoquée par Jean-Louis Leutrat) et non du passé en lui-même. Ni Tarantino, ni Scorsese n’ont la prétention de réécrire l’histoire – et encore moins de devenir des révisionnistes – mais ils souhaitent, l’un l’utiliser comme sujet, l’autre comme motif, pour traiter de l’intimité de leurs personnages. Tuer Hitler, le faire assassiner par des Américains et par des Juifs, c’est exorciser la Shoah mieux que ne le fera jamais le réalisme de La Rafle, malgré l’honnêteté de Rose Bosch. De la même façon, dans les années 70, détruire des villages vietnamiens au napalm, jouer avec un sergent fêlé qui fait surfer ses hommes entre les explosions, tuer l’animal qui est en chacun de nous, c’était cautériser plus efficacement les plaies de l’Amérique que tout réalisme forcené. Le titre de l’ouvrage de Tessier donnait déjà un indice : le Vietnam est un cinéma "de l’apocalypse", et non du réalisme. .

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