Le catéchisme pour Indiens insoumis est né lors de la rencontre de la culture hispanique et la culture du nouveau monde. A cette époque, il a été écrit afin de convertir les indiens réfractaires à la nouvelle religion. Francisco Toledo, peintre, sculpteur, céramiste et graveur mexicain trouve le catéchisme pour Indiens insoumis et reçoit des gravures du XVIIe siècle. Il travaille les gravures, en ajoutant des éléments de la mythologie zapotèque et de sa propre imagination. Il intitule son travail Nouveau catéchisme pour Indiens insoumis. Il demande à Carlos Monsiváis de composer des textes, de transcrire de manière littéraire l’esprit des gravures. Monsiváis choisit d’écrire sous forme de paraboles, récits allégoriques utilisés dans la Bible afin de dispenser des enseignements religieux. A partir de neuf gravures, Carlos Monsiváis rédigera cinquante et une paraboles, dressant ainsi un panorama fragmenté des croyances de la culture populaire mexicaine tout en conservant le ton humoristique dicté par Francisco Toledo. Entrer dans ce livre c’est accepter d’entrer dans un monde de fables, de récits, de miracles. Le lecteur se retrouve plongé dans la complexité, les paradoxes et les incohérences de la culture populaire mexicaine fruit de la rencontre de deux mondes.

Dans Nouveau catéchisme pour Indiens insoumis, Carlos Monsiváis a choisi la fiction pour plonger dans le Mexique, dans le monde des saints, des théologiens mais aussi des sculpteurs, des sorciers et autres miracles. Le livre est rythmé par une succession de paraboles courtes. Ces dernières n’ont jamais la fin escomptée, l’ironie est toujours maniée avec subtilité afin de mener le lecteur à s’interroger sur la tradition et la doctrine. Le lecteur doit être lui-même un lecteur insoumis, prêt à voir derrière les masques.

Que se passe-t-il derrière le masque de la culture ? Carlos Monsiváis met en lumière la complexité de la culture mexicaine, mélange de croyances mais également opposition de la haute culture et de la culture populaire parfaitement symbolisée dans "parabole de la vierge provinciale et de la vierge cosmopolite". Cette parabole est la première du livre, elle aborde une thématique centrale dans l’œuvre de Carlos Monsiváis. La culture populaire dénigrée et instrumentalisée par la haute culture. Cette dernière essaie de faire de la culture populaire un objet de divertissement pour ne pas avoir à lui accorder l’espace qu’elle mérite. La culture populaire n’est en somme que populaire… En miroir, la préservation de la tradition devient un objectif en soi parce qu’elle n’a rien de transcendant. Les paraboles "si tu ne veux pas qu’elles se déforment, évite les traditions "démontre comment cette volonté de conservation conduit paradoxalement les traditions "à se détourner du droit chemin", en un mot au syncrétisme.

Que se passe-t-il derrière le masque de la religion ? Le catéchisme, prévient Carlos Monsiváis, est un puissant narcotique capable d’empoisonner "le cœur des croyants". Monsiváis, lui, n’essaie pas d’écrire un catéchisme mais d’instruire, d’élever la réflexion, d’analyser. Il ne critique pas la foi mais les folies qu’elle peut provoquer, le chemin dicté par la doctrine pour l’atteindre, il pousse la logique des superstitions à leur extrême. Il dénonce la "soif d’évangélisation", les prédicateurs prêts à toutes les supercheries pour augmenter le nombre de convertis et la situation de soumission des évangélisés. Il met en scène la force et les limites du langage: les paroles incantatoires du sorcier de Moctezuma ne résistent pas aux lances des conquistadors. Il joue avec l’ambiguïté de la figure des Saints : qui se cache derrière María Dolores Santillana, "prodige humain et surhumain" ? La sainteté est-elle le résultat d’un comportement vertueux ou d'un incroyable besoin de croire ? Réveiller l’espérance mystique, telle est la fonction assignée au Saint. Il démontre que l’homme sans croyance religieuse ne peut pas supporter l’idée de vie éternelle. Carlos Monsiváis poursuit sa quête de pureté et applique la loi de l’offre et de la demande à la fondation d’une religion. Il lutte contre les faux-semblants et raconte la répudiation d’une vierge, l’église condamnée à entrer dans une surenchère de miracles et une séance d’exorcisme victime de la société du spectacle. Carlos Monsiváis, infatigable défenseur de la sécularisation de la société, démonte et remonte le catéchisme … à l’envers !

L’indien de Carlos Monsiváis est un indien insoumis, un indien qui accepte la nouvelle religion imposée par les Espagnols sans pour autant délaisser les anciennes divinités. La parabole "les doutes des prédicateurs" retrace les prières qu’un indien adresse à Saint Michel… prières pas toujours catholiques… Pourtant l’indien insoumis ne cesse pas, pour les détenteurs de la science et de la connaissance d’être indien. Même une admirable prouesse de sa part ne peut être pour eux qu’"un argument supplémentaire contre l’existence de l’âme chez les indiens". La parabole "le Bouc Emissaire qui aurait aimé être quelqu’un d’autre" termine ainsi : "parce qu’en y regardant de plus près, chacun a une fonction précise dans la vie" et donc dans la société ; l’indien, lui, est voué à être relégué aux confins de la pyramide sociale. L’hypocrisie est mise à nue, la société est face à ses propres préjugés…

Monsiváis a été emporté par Mictlantecuhtli, divinité aztèque de la mort, le 19 juin 2010. Il laisse une œuvre importante qui a profondément marqué la société mexicaine. Les Mexicains l’avaient surnommé "Monsi", preuve que le défenseur et l’analyste de la culture mexicaine était lui-même devenu un acteur de cette culture populaire. "Croyez ce que vous voyez", écrit Monsiváis. Il aura, à travers son œuvre, justement transmis à ses lecteurs la possibilité de voir derrière la façade imposée par la société.
 

A lire sur nonfiction.fr :

Le commentaire sur les gravures de Francisco Toledo qui ont inspiré le livre de Carlos Monsivais, Francisco Toledo, iconographe du Nouveau catéchisme pour Indiens insoumis, par Nizza Santiago.

Pourquoi s'intéresser à ce contexte précis ? Ces années de jeunesse du cinéma français (puisque le Cinématographe Lumière est breveté en 1895) font figure de "laboratoire expérimental"². Comme le rappelle Thouvenel dans son introduction : "Universitaires, chercheurs, historiens, critiques, programmateurs s'accordent en effet à dire qu'entre la fin de la Première Guerre mondiale et la généralisation du parlant, s'est joué en France quelque chose de décisif pour l'évolution des formes cinématographiques [et] s'est développée avec le plus d'opiniâtreté l'idée que le cinéma est un art."²
Cette idée n’était certes pas absente de la vogue antérieure des "Films d’Art" (apparus en 1908 avec L’Assassinat du Duc de Guise), qui cherchèrent à conférer ses premières lettres de "noblesse" au cinéma en filmant des drames dont tous les rouages (auteurs, comédiens, costumes, mise en scène, etc.) venaient du théâtre le plus académique. Mais de cette légitimation/valeur ajoutée de décorum, ni le cinéma ni le théâtre ne sortaient vraiment grandis. La décennie suivante (1920-1930) se caractérise en revanche par la volonté de certains cinéastes de trouver leur propre légitimation artistique. Exit les films "de répertoire". Place aux recherches sur/par les procédés filmiques : montage, cadrage, angle de vue, échelle de plan, mouvement de l'image, ralenti, accéléré, défilement inversé du film, image en négatif, surimpression, etc. Recherche aussi bien pratique que théorique, puisque ces cinéastes accompagnent alors souvent leurs réalisations filmiques d'écrits réflexifs. Ceux-ci s'avèrent aussi importants, voire parfois davantage, que leurs films, pour la compréhension du cinéma dans ses puissances ; et leur valeur est à ce titre appréciable aujourd'hui encore. Dans cette remarquable effervescence créative, où nous replonge le livre d'Éric Thouvenel, on trouve notamment les œuvres de Jean Epstein, Abel Gance, Marcel L'Herbier, Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Renoir et Jean Vigo.

Pour ces raisons, le contexte cinématographique a déjà fait l'objet de nombreux "colloques, publications, restaurations de films, travaux monographiques"², avant que le présent livre ne s'y intéresse. Son auteur ne saurait l'ignorer. Son originalité consiste dans son optique particulière, et  néanmoins transversale, par laquelle le contexte est ré-envisagé. La thèse générale du livre est que "le cinéma français des années vingt entretient un rapport extrêmement privilégié avec l'eau. Que l'élément est une "traverse", un motif – esthétique, économique, narratif, technique, théorique, social – […] qu'il s'agit de prendre au sérieux, d'interroger véritablement, au-delà de considérations hâtives sur la "poésie" des eaux chères à tel cinéaste, ou sur le rythme "fluide" du montage"⁵.

Les images de l'eau dans le cinéma français des années 1920 répondent bien à l'exigence d'une saisie, dans sa profondeur et sa complexité, du problème posé. Contre le fast-thinking, l'heuristique offerte par un tel ouvrage – issu d'une thèse universitaire, bien que réécrite pour la présente publication – permet de donner consistance à une épaisseur signifiante, tonifiante, pour la vie intellectuelle. À cet égard, le travail éditorial des Presses Universitaires de Rennes révèle une nouvelle fois sa grande valeur.
Au lecteur trop pressé, l'auteur suggère donc cette exemplarité : "La première vertu de l'eau est  patience"⁶

Simplement l'eau ? "Il faut être insensible pour penser que la vision de l'eau est quelque chose de monotone"⁷, note l'auteur au milieu d'une analyse. Observateur subtil des manifestations filmiques de l'élément, Thouvenel insuffle à son ouvrage une qualité d'attention qui, généralisée, vaut pour une éthique d'attention au monde ; à l’instar film de Joris Ivens Pluie (1929), entièrement consacré au phénomène météorologique, qui en révèle "l'infini des variations"⁸.

Ce qu'Ivens révèle de la pluie en particulier, Thouvenel le révèle de l'eau en général dans le cinéma français des années 1920. Ses descriptions désignent l'élément aquatique dans des formes et des états infiniment variés : océan et mer, "d'huile" ou en tempête, en passant par les gradations intermédiaires de la vague et du reflux ; eau vive du torrent et de la cascade, eau calme et majestueuse du fleuve (qui peut toutefois entrer en crue), eau morte du marais ; eau domestiquée du canal et du jet ; flaque aléatoire, dont la surface s'anime de cercles concentriques sous la pluie ; celle-ci déployant sa gamme du crachin aux "cordes" ; neige ; grêle ; nuage ; brouillard et brume, état de l'eau "à mi-chemin de la pluie et du nuage"⁹ ; rosée ; larme humaine ; etc. Sans compter les mouvements divers de ces états élémentaires, en reconfiguration incessante, ce que peut enregistrer l'image-mouvement cinématographique (à la différence, par exemple, de l'image fixe photographique) ; et les rencontres de toutes ces eaux avec la lumière, qui produisent reflets, miroitements, scintillations, moires, etc.

L'une des réussites du livre tient dans sa capacité à organiser ces figures matériologiques et météorologiques hétéroclites, suivant la dynamique de son argumentation, évitant la typologie sèche, et annexant à la logique même du livre quelque chose d'aquatique.

L'un des intérêts centraux du motif de l'eau pour repenser le cinéma français des années 1920, c'est d'être "un motif médiateur"¹⁰, qui permet de dépasser certains antagonismes présupposés. Opérateur de rapprochements entre des films aux intentions a priori divergentes, le motif, commun a posteriori, permet à l'analyste de nuancer subtilement des rapports, de sorte que ses comparaisons tendent moins à arrêter des classifications, qu'à s'effectuer selon une logique de gradients.

Ainsi en va-t-il de l'opposition d'usage entre deux avant-gardes, l'une esthétique, l'autre politique. Certes, Germaine Dulac semble se borner à la première catégorie, avec les jeux d'eaux de ses Arabesques (1929), Thèmes et variations (1928), et La Coquille et le clergyman (1927) où la cinéaste "se transforme en véritable laborantine, enfermant son tournage dans l'espace confiné du studio [où] les images de l'eau [sont] tournées dans un bassin […] permettant de filmer l'élément sous tous les angles, d'obtenir les éclairages spécifiques afin de rendre l'eau claire, opaque ou laiteuse, d'en capturer les reflets sur un fond préalablement disposé pour en souligner la dimension graphique, jusqu'à l'abstraction" bref "réinventer les propriétés optiques et matérielles de l'eau"¹¹.

Mais l'eau filmée par László Moholy-Nagy dans Marseille, Vieux-Port (1929) défie les catégories en tant que "documentaire stylisé" ¹², dont la vision est "pétrie de mouvements – politique et social autant que formel" ¹³. Lui-même exilé, et en partance pour les États-Unis, l'artiste sublime la mer, scintillante et mouvante, vers l'horizon, tandis que les eaux sombres stagnent aux rives du Vieux Continent, préfigurant peut-être également une terre d'accueil qui ne tiendra pas ses promesses. De même pour Jean Vigo, dans À propos de Nice (1930) : les eaux donnent substance à l'analyse sociale, à travers un montage constructiviste qui oppose le va-et-vient du reflux maritime berçant la sieste des touristes sur la Côte d'Azur, et les eaux sales des trottoirs mises en mouvement par les balayeurs, tandis qu'ailleurs dans les quartiers pauvres, l'eau croupit dans des flaques boueuses.

Dans cette articulation d'une poétique élémentaire avec des préoccupations sociales et politiques, Thouvenel analyse encore le cas du "fantastique social" qui, dans la lignée du surréalisme, vise à transfigurer le réel, révéler le merveilleux dans le quotidien apparemment le plus prosaïque. Ainsi, les Études sur Paris (1928) d'André Sauvage, "exploration quasi-systématique de la capitale à partir de ses cours d'eau, procède d'un regard tellement minutieux et attentif que le documentaire finit par y approcher les limites du fantastique" par "l'abstraction des reflets, des eaux noires et blanches qui s'agitent doucement en gros plan au passage des écluses ; la dématérialisation des monuments par le filmage de leur reflet dans l'eau"¹⁴ ou les "images plus étranges [...] qu'on dirait prises sous l'eau […] et ne cessent de se déformer sous l'effet des ondulations de la matière"¹⁵. Parti paradoxal "qui ancre le merveilleux, l'étrange, la poésie de l'irrationnel dans une perception suraigüe du réel"¹⁵.

Ce sont finalement les oppositions entre figuration et abstraction, documentaire et fiction, que le motif de l'eau trouble. Même Henri Chomette avec ses Jeux de vitesse et de lumière (1925), qui exalte les bouillonnements d'écume et les scintillations à la surface de la Seine, en gros plans, "préoccupé des propriétés strictement visuelles du cinéma"¹⁷, ne relève pas de la catégorie de l'abstraction au sens strict – laquelle concerne plutôt les Rhythmus (1919-1923) de Walter Ruttmann ou La Symphonie diagonale (1921) de Viking Eggeling, aux graphismes géométriques sur fond noir.

Exemplairement, la figuration de turbulences météorologiques et aquatiques dans les drames naturalistes – comme les tempêtes maritimes dans Pêcheur d'Islande (1924) de Baroncelli ou dans Le Diable au coeur (1926) de L'Herbier, ou encore, L'inondation (1923) de Delluc  – brouillent les repères visuels de la représentation, fût-ce momentanément dans un récit, au lieu de constituer l'unique objet d'étude d'un court-métrage expérimental ; mais les images s'avèrent souvent comparables, et distinctes de l'abstraction proprement dite. Les fictions tournées en extérieurs naturels sont ainsi ambivalentes. D'un côté, elles ont un ancrage documentaire géographique, suivant un nationalisme d'entre-deux-guerres qui porte au régionalisme, teinté en surplus d'un catastrophisme, où la météorologie exprime (inconsciemment ou pas) le contexte politique. Et d'un autre côté, ces films portent une tendance à l'"impressionnisme", inspirée par le contexte artistique, qui incite aux "effets de brouillage et de flou permis par les nuages, la neige et la brume"¹⁸, où les formes représentatives cèdent au final à l'informe. L'objectif de la caméra face aux embruns des vagues de la Manche déchaînées, dans la brume des campagnes françaises, ou dans les tempêtes de neige alpines, enregistre des vues conformément à la genèse documentaire, mais restitue du visuel.

Qu'on les dise naturalistes, impressionnistes, esthètes, expérimentateurs, avant-garde, politiques, ou autre, ce qui réunit ces cinéastes portés vers l'eau, en France dans les années 1920, dépasse les questions de mouvements cinématographiques. En amont des films, Thouvenel analyse le réseau de déterminations historiques, économiques et culturelles convergeant pour amener tant d'images aquatiques sur les écrans. C'est l'occasion, notamment, d'examiner la question du paysage et de la culture visuelle dans son rapport au territoire, en retraçant une généalogie issue du XIXe siècle. Le développement d'une culture des loisirs, porte les citadins en vacances au tourisme de bord de mer ou  à la neige des montagnes, et les parisiens en weekend aux guinguettes de bord de Marne. Autant de destinations qui attirent aussi les tournages de cinéma, pour des raisons commerciales : pour mettre en boîte quelques "points de vue" d'"évasion", à revendre bon marché sur les écrans de cinéma, aux classes sociales qui ne peuvent pas se payer de tels loisirs dans la vie. On retrouve ainsi les images de l'eau dans la part la plus commerciale de la production de l'époque. Mais platement : en tant que toile de fond à effet de carte postale. Dans les mélodrames, par exemple, les affres sentimentaux des jeunes premiers se jouent volontiers sur fond de chromo maritime au soleil couchant, frisant le kitsch. Plus intéressants sont les films de croisière sur les canaux français, telle la "fiction-travelogue"¹⁹ L'Hirondelle et la mésange (1920) d'André Antoine, où les travellings par la caméra "embarquée" sur la péniche, "oeil-péniche"¹⁹, "permet d'interroger efficacement la notion de point de vue"²¹. C'est-à-dire : repenser la question du paysage héritée du point de vue fixe, pictural puis photographique, selon les modalités de l'image-mouvement, dont le cadre mobile.

Mais le contexte historique immédiat est aussi déterminant pour l'essor de telles images. La Grande Guerre a profondément bouleversé les structures nationales et mondiales. Les infrastructures cinématographes, notamment, sont délabrées, et c'est dorénavant le cinéma américain qui domine le marché international. Une affirmation identitaire nationale se joue alors en réaction, dans la figuration du territoire national et du folklore local, tandis que la dégradation des studios et l'allègement des techniques de prise de vue incitent aux tournages en extérieur. Dans ce contexte, Le Tour de France par deux enfants (1924) est adapté au cinéma par Louis de Carbonnat. Les deux orphelins y explorent la "Mère-Patrie" en péniche, entre autres moyens de locomotion, les cours d'eau faisant figure de "réseau sanguin du territoire"²² exprimant l'unité nationale.
Plus particulièrement, la Bretagne est le site de tournage d'une vingtaine de films majeurs de la décennie, dont L'Homme du large (1920) de L'Herbier, Finis Terrae (1928) d'Epstein, Gardiens de phare (1929) de Grémillon. Outre leur rattachement aux problèmes des identités régionale et nationale, face à l'hégémonie nouvelle du cinéma hollywoodien sur la scène internationale, l'enjeu politique de ces films est également l'affirmation d'une image de la France alternative à celle des "Années Folles". En opposition aux mondanités électriques des cabarets, le quotidien des Travailleurs de la mer (d'ailleurs adapté par André Antoine en 1917) fait figure de garant de valeurs et de modes de vie plus authentiques. Marins, pêcheurs, haleurs, géomoniers des côtes françaises figurent ainsi sur les écrans, comme les bateliers des rivières et des canaux intérieurs au territoire. L'Atalante (1934) de Jean Vigo participe encore d'un tel esprit. Celui-ci s'incarne même dans les images les plus "abstraites" de l'eau, tels les gros plans des mouvements des vagues et de leurs scintillations, enclins à "la tentation plastique"²³. Car cette avant-garde naturaliste, s'oppose à l'avant-garde futuriste, laquelle exalte, dans ses expérimentations plastiques, la mécanisation et la vitesse du monde moderne – comme le film, au titre révélateur, Le Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger. Qui plus est, le fait même de faire de l'eau, le protagoniste principal ou unique d'un film, porte une certaine critique contre l'industrie du cinéma. Remplacer les stars et vedettes de cinéma par l'océan, pour des ciné-poèmes élémentaires, relativise le "monde du cinéma".

Un axe de réflexion remarquablement stimulant du livre, considère l'image de l'eau, au-delà d'une définition strictement visuelle de l'image, en tant qu'image mentale ou image de la pensée, et image à penser.

Incontournable vu le sujet d'étude, le mythe de Narcisse n'est pourtant pas ce sur quoi s'attarde l'auteur. Quoiqu'il lui inspire quelques analyses filmiques ingénieuses autour des thèmes connexes de "l'eau-miroir" et de "l'eau-écran"²⁴. L'eau méta-image engage plus longuement l'analyse dans les théories de cinéastes. À la fin du livre, un lexique recense les nombreuses occurrences de métaphores aquatiques dans les textes théoriques et critiques des années 1920, avec des entrées alphabétiques telles que : aqueux, courant, écoulement, fluidité, flux, liquéfaction, liquide, ondulation, viscosité. Plusieurs sections du livre travaillent à interroger en substance cette isotopie aquatique dans la pensée du cinéma.
Un premier fondement qu'analyse Touvenel est d'ordre réflexif. Car, comme le remarquait Renoir, réalisateur de La Fille de l'eau (1924) : "Il y a dans le mouvement du film un côté inéluctable qui l'apparente au courant des ruisseaux, au déroulement des fleuves"²⁵. Dans le contexte d'exploration des puissances du dispositif cinématographique, l'analogie avec l'eau permet de penser les propriétés physiques et perceptives du médium. Image-mouvement, flux d'images, coulée perceptive viennent qualifier l'expérience du défilement  filmique – par distinction avec les régimes perceptifs des images fixes et des mobiles. Même les théories du rapport cinéma/musique, notoires, s'imprègnent de cette pensée de l'écoulement et de la fluidité : via la notion de rythme, conçue selon le sens originel, du grec rhein, "couler", plutôt qu'au sens de la mesure et de la découpe. Rapportée à la question du montage cinématographique, ces questions permettent d'éclairer une logique des intervalles en termes d'intensité, plutôt que d'intelligibilité discursive – comme le cherchaient par exemple les cinéastes soviétiques de l'époque.

Ce modèle du fluidique procède plus largement d'un renouvellement des cadres épistémologiques, au sein duquel le cinéma serait "le révélateur et l'instrument d'un rapport au monde inédit"²⁶. Sur ce point, le cinéaste-théoricien Epstein (dont le film Coeur fidèle a fait l'objet d'une étude récente de Prosper Hillairet) est au centre de l'analyse de Thouvenel, qui ne manque toutefois pas de replacer son œuvre en perspective dans les champs de la philosophie (une lignée d'Héraclite à Bergson) et des sciences physiques (autour d'Einstein). L'auteur montre ainsi comment le cinéma participe de la pensée du devenir contre la philosophie métaphysique, et de la reconsidération des catégories du temps et de l'espace, dans leur rapport et en elles-mêmes. Car, comme l'écrivait Epstein : avec le cinéma, c'est "l'avènement d'un monde où le mouvement règne en maître, où la forme, perpétuellement mobile, comme liquéfiée, n'est plus qu'une certaine lenteur d'écoulement. [Ce faisant] toutes les doctrines de la solidité – religieuses, philosophiques, scientifiques – déjà fléchissent, chassent leurs attaches, se trouvent mobilisées par la dérive, entrent en liquidité"²⁷. Le cinéma serait ainsi une machine à représenter "la fluidité de l'univers"²⁸..

Ne retrouve-t-on pas chez Bergson quelque chose des idées allemandes en version française (c’est-à-dire optimiste, universaliste et détendue, par contraste avec la version originale), dans le thème d’une religion patriotique et le rapport paradoxal chez lui (bien analysé par Jean-Louis Vieillard-Baron et Ghislain Waterlot) entre le mysticisme comme expérience individuelle et comme "élan collectif" ? L’exaltation de "l’âme" de la France par Bergson, contrastant avec le primat de la force dans cette Allemagne "devenue définitivement une nation de proie", pourrait parfaitement se dire dans le langage allemand de la lutte entre la "culture" et la "civilisation". Bergson va jusqu’à formuler une curieuse analogie entre le mystique comme personnalité exceptionnelle et la masse des soldats ordinaires, "comme si le soldat français avait amené son âme à ne plus faire qu’un avec l’unité de la patrie, tirant alors, de cette coïncidence avec quelque chose qui tient de l’infini et de l’éternel, la force d’aller n’importe où, même à la mort certaine, avec un sentiment de sécurité" (discours de 1915, cité p. 137).

Cette vue de Bergson est aussi fragile que périlleuse : l’idéalisation de la France est le symétrique de l’idéalisation de l’Allemagne de la Kultur ; qui décide qu’une guerre est mystique, et "comment savoir qu’on n’est pas la dupe d’enjeux beaucoup moins relevés que ceux pour lesquels on pensait se battre ?", comme le relève Jean-Louis Vieillard-Baron (p. 151).

Que l’universel abstrait à la française et la particularité organique à l’allemande se tiennent autant qu’ils s’opposent, comme les deux faces d’une même médaille, c’est ce que montre également le cas des sociologues français, Durkheim, Lévy-Bruhl, mais aussi Bataille et Lévi-Strauss (voir l’étude de Frédéric Keck).

Au-delà du disparate inévitable du livre, deux thèmes émergent en filigrane : la comparaison entre la France et l’Allemagne, comme deux versions semblables et contraires d’une mystique politique, et le rôle séminal de la Grande Guerre, qui fut non seulement le point de départ des malheurs du siècle mais aussi le schème conceptuel à travers lequel la guerre suivante sera comprise.

Avant la guerre civile : une archéologie espagnole à l'école allemande

Les fondements théoriques et la pratique scientifique de l'archéologie correspondaient pour l’essentiel, dans l’Espagne d’avant 1936, à ceux qu’avait dégagés l'école allemande. Quant à la pratique archéologique, elle s’incarnait dans une bourgeoisie souvent formée en Allemagne, à l’instar des intellectuels de la "génération de 14" ². Cette proximité avec l’Allemagne n’empêcherait pas du reste les intellectuels espagnols de prendre position en faveur de l’Entente entre 1914 et 1918 ³. Mais au regard de l’histoire de la pratique archéologique, la période qui s’ouvre en 1939 et se clôt en 1956 fait figure de parenthèse : c’est la thèse que défend ici Francisco Gracia Alonso. L’auteur rend compte des fractures qui parcourent à cette époque le monde de l’archéologie en Espagne. Comme dans la société civile, les idéologies y déchirent des familles de chercheurs, à tel point qu’on se prend à rêver parfois au parti qu’un romancier ou un metteur en scène pourrait tirer du livre. Pourtant, après 1956, tout se passe comme si la parenthèse d'une archéologie conçue comme champ de bataille des idéologies se refermait en Espagne. Vint alors le temps du retour à une forme de continuité académique avec l’avant-1939.

La parenthèse (1939-1956) : vers une archéologie "phalangiste"?

En quoi cette fameuse parenthèse a-t-elle consisté entre 1939 et 1956 ? D’abord dans la mainmise d'un archéologue phalangiste, aux sympathies nazies, sur l’archéologie espagnole. Fils d'un général ami du Caudillo, Julio Martínez Santa Olalla mit à profit les premières années de la dictature franquiste et de la reconstruction idéologique et matérielle du pays afin d’établir un nouveau cadre institutionnel et légal pour l’archéologie. Il restructura un réseau d’inspecteurs et établit son autorité sur les fouilles archéologiques. Il s’agissait de placer la recherche au service du régime et d’inventer une archéologie "phalangiste". L’action de Julio Martínez Santa Olalla se nourrissait d’abord de sa communion idéologique avec le régime nazi, qui le conduisit à nouer des rapports personnels avec Himmler, chef des SS et de la "Société pour la recherche et l'enseignement sur l'héritage ancestral allemand" ⁴, souvent désignée comme l'Ahnenerbe. Le pouvoir de cet archéologue phalangiste dépendait ensuite de sa proximité avec le régime et avec le Caudillo. Enfin, la marge de manoeuvre de Julio Martínez Santa Olalla fut contrainte par le contexte international et les positions adoptées par le régime franquiste pendant la Seconde Guerre mondiale – très favorable aux puissances de l'Axe dans un premier temps, puis plus "neutre" à mesure que la victoire des Alliés se profilait – puis dans la Guerre froide.

Julio Martínez Santa Olalla a toutefois rencontré des obstacles dans sa volonté de faire marcher l’archéologie au pas phalangiste. Sa personnalité nuisait ainsi à son action. Autoritaire et plein de ressentiment à l’égard du monde académique, il dressa contre lui l'immense majorité des archéologues reconnus. Avec les débuts de la Guerre froide, les puissances occidentales tournèrent de surcroît leur regard vers l’Espagne. Désormais considéré comme un rempart face à l'expansion communiste dans le monde, le pays pouvait s’autoriser des pratiques autoritaires, mais devait dissimuler les aspects les plus évidemment "fascisants" du franquisme.

Quelques réserves de forme

Le livre de Francisco Gracia Alonso fera date, à n’en pas douter. Il s’avère d’ores et déjà indispensable pour comprendre l’histoire de la pratique archéologique en Espagne au XXème siècle. L’ouvrage souffre néanmoins d’un défaut qui n’est pas mineur. L’ampleur des sources consultées impressionne, d’autant qu’elles sont bien référencées dans le chapitre "Fuentes Documentales". Le lecteur savant regrettera toutefois que les documents appuyant certaines démonstrations ne soient pas indiqués dans le texte : le résultat évite certes la "lourdeur" de certains textes scientifiques, mais il donne aussi parfois la sensation gênante de lire un "récit" sans argumentation. Les règles de l’administration de la preuve en histoire comme en archéologie veulent pourtant que le lecteur puisse, s’il le souhaite, vérifier sur pièces. Ce principe, qui repose le plus souvent sur une fiction, nous semble pourtant indispensable pour avancer vers l’horizon d’exactitude et d’objectivité que doivent aussi s’assigner les sciences humaines et sociales. On observe également que le chapitre 7 du livre est la reproduction mot par mot d'un article du même auteur publié il y a six ans ⁵. La pratique n’a rien d’inhabituel, mais on aurait pu s’attendre à ce qu’une note apporte à tout le moins cette précision.

Lire les archéologues franquistes

Cet ouvrage manque surtout d'une perspective plus explicitement historiographique. La production bibliographique des archéologues espagnols entre 1939 et 1956 est ainsi négligée, alors même que le contexte idéologique et la nuance des trajectoires personnelles sont parfaitement restitués. Nulle référence, par exemple, à l’historicisme dans lequel était plongée l'archéologie espagnole à l’époque ; ce courant était lié intimement à celui du diffusionnisme en anthropologie. Faute d'une étude précise de cette production intellectuelle, Francisco Gracia Alonso renonce à rendre intelligibles certaines réalités paradoxales, comme le soutien apporté par l'Australien Vere Gordon Childe, archéologue marxiste s'il en fut, aux initiatives de Julio Martínez Santa Olalla.

Une analyse attentive des écrits de Santa Olalla démontrerait probablement que ses thématiques récurrentes étaient tributaires de l'idéologie, et plus encore de sa proximité avec l'Ahnenerbe d'Heinrich Himmler. Il voyait par exemple dans les Wisigoths hispaniques la preuve d’une relation millénaire entre l'Espagne et l'Allemagne et n'hésitait pas à considérer les indigènes des îles Canaries comme les descendants des Aryens qui auraient peuplé l’Atlantide. Cette mobilisation de l'archéologie à des fins idéologiques, mais aussi géopolitiques, est illustrée jusqu'à l’absurde par cette scène, que décrit Francisco Gracia Alonso : pour préparer la visite d'Himmler, chef des SS, aux fouilles de la nécropole wisigothique de Castiltierra (Ségovie), les archéologues proches de Santa Olalla se mirent en quête, dans l'urgence, de paysans grands ou blonds pour démontrer hic et nunc la continuité ethnique des Wisigoths...
 

Un livre nécessaire

L'archéologie est peut-être, avec la biologie, la discipline scientifique qui a le plus contribué à la légitimation de l'idéologie nazie. Or, il est remarquable que, quel que soit le régime politique, l'archéologie exige aussi davantage de réglementation et de contrôle que d'autres pratiques scientifiques. Le cadre légal, réglementaire et institutionnel qui commença à être mis en place au début du XXème siècle avait ainsi été maintenu globalement en vigueur, et étendu par le régime franquiste. L'apparition de  l' "archéologie libérale" ne date en effet que des vingt dernières années.

On peut avancer, pour conclure, que Francisco Gracia Alonso a fait oeuvre utile en signant ce livre : œuvre utile pour les archéologues espagnols qui peuvent désormais mieux connaître leur discipline et son histoire ; œuvre utile pour tout citoyen, qui y verra un exemple de la menace permanente d'une ingérence du pouvoir et de l'idéologie dans la recherche scientifique – qu'on songe à l'exhumation récente du cadavre de Simon Bolivar ! La tentation affleure parfois, dans la génération des "petits-fils" de la guerre d'Espagne, de présenter du régime de Franco une image mesurée, discrètement libérale. Certains projets éditoriaux, comme celui de la revue Historias de Iberia Vieja, accréditent cette relecture de l'histoire en investissant des thématiques chères à Santa Olalla. Des livres comme celui de Francisco Gracia Alonso leur offrent une contrepartie salutaire, sans dogmatisme aucun.

* Cet ouvrage est publié avec l'aide du Centre national du livre.

Dans son introduction, Luc Pinhas de l’université Paris 13 souligne que l’anglais est la langue la plus traduite dans la littérature jeunesse. La littérature anglo-saxonne constitue 75 % des acquisitions mondiales. Les best-sellers de la littérature jeunesse sont issus des territoires anglo-saxons. En 2007, six des dix premières ventes en grand format étaient des traductions de livres anglophones. Autre signe fort de l’évolution du marché, en dix ans la production pour la jeunesse a doublé. Pour autant, Luc Pinhas insiste surtout sur la standardisation des contenus. Ceux-ci évoluent peu et ce secteur est victime des phénomènes de mode. Ainsi, la chick lit et la fantasy s’imposent depuis de nombreuses années dans la littérature pour adolescents. Cela s’explique notamment par une volonté d’internationaliser la commercialisation des livres en touchant le plus grand nombre de lecteurs. Ce que Luc Pinhas explique dans son introduction, c’est que la plupart des éditeurs, dans tous les pays, cherchent à gommer les spécificités d’une littérature locale, régionale au profit d’une littérature standardisée qui trouvera des acheteurs partout dans le monde. Dans ce même ordre d’idées, on assiste au développement des coéditions internationales. Mais parallèlement à cette globalisation émerge un désir d’affirmation du local, du territoire, trop longtemps oubliés. On voit alors apparaître le thème principal du livre, les tendances contradictoires entre une volonté d’universalisation et la revendication du divers. Luc Pinhas souligne la scission qui existe dans l’édition mondiale avec une édition dans les pays et territoires francophones du Sud très récente et donc fragile même si l’on assiste à l’émergence de maisons d’édition spécialisées en jeunesse qui ont réussi à se forger une très bonne réputation. Dans la plupart des pays arabes, la production est peu innovante. Les éditeurs publient majoritairement des contes et des légendes et restent tournés vers le passé. Cette raison, ainsi que le prix élevé du livre, jouent en sa défaveur. Au Québec, la situation est assez similaire à celle de la France. On compte de grands groupes industriels qui partagent le marché avec de nombreux petits éditeurs indépendants. La Suisse et la Belgique sont quant à eux victimes de la concurrence française. Suite aux rachats français de quelques maisons d’édition belges de jeunesse, seules survivent des maisons d’édition qui s’inscrivent dans des champs de diffusion restreints. En Suisse, les éditeurs spécialisés en jeunesse nés dans les années 1980 se sont désormais tournés vers des stratégies de niche. En France, de nombreux éditeurs jeunesse sont reconnus à travers le monde. En 2008, le SNE (Syndicat national de l'édition) affirmait que 1 167 cessions de droits avaient été réalisées en direction de trente-neuf langues.

Luc Pinhas conclut son introduction en soulignant le contraste existant entre une littérature de jeunesse et d’enfance qui a souvent été agent de la biodiversité et cette tendance vers la standardisation des productions internationales. Il s’interroge sur le rôle de la révolution numérique. Cette dernière pourrait être favorable si elle parvient à résoudre les problématiques de distribution et de transports entre les territoires géographiquement éloignés. Mais on peut craindre que cette révolution favorise l’uniformisation. Dans ce cas-là, la scission déjà visible sera accentuée avec d’un côté des grosses productions transnationales qui se répandront dans le monde et de l’autre des petits éditeurs capables de faire vivre une certaine diversité mais rendus peu visibles.

Michel Manson propose une introduction tournée vers un angle historique. Il s’interroge sur une période qui s’étend du XVIIIe au XIXe  siècle. Il rappelle que pendant le siècle des Lumières, la littérature de jeunesse circulait dans toute l’Europe. De nombreux livres pour la jeunesse publiés en français étaient imprimés dans des villes d’Europe comme en Hollande ou en Angleterre. Sur 300 ouvrages recensés entre 1780 et 1789, une soixantaine de titres destinés à la jeunesse sont des coéditions avec des éditeurs étrangers ou des éditions étrangères. C’est à partir de 1769-1770 que les éditeurs parisiens comprennent l’intérêt de publier des ouvrages pour la jeunesse. La littérature de jeunesse a souvent joué un rôle très important dans la construction d’une identité nationale entre la fin du XVIIIe et le XIXe siècle en Europe. Après la période d’ouverture des Lumières, l’Europe des nations se tourne vers le repli identitaire. Chaque pays a sa littérature avec ses mœurs, ses coutumes, sa langue. Seuls les grands noms sont traduits mais la plupart des titres restent dans leurs pays. À partir de 1870, en Europe, le français n’est plus la langue culturelle. L’anglais devient peu à peu la langue internationale. Le repli linguistique de cette Europe des nations s’accompagne néanmoins d’une ouverture à l’imaginaire des autres pays à travers les traductions et les éditeurs. Le livre va donc nous montrer comment des éditeurs particulièrement audacieux ont permis à la littérature francophone de se développer à l’étranger.

La première partie du livre s’intéresse à la francophonie du Nord et en dresse un état des lieux à travers trois exemples. Dans un premier temps, Josianne Cetlin de l’Institut Suisse Jeunesse et Médas-ISJM propose un aperçu de l’édition suisse romande du XIXe siècle à nos jours. Par cette synthèse, elle montre de façon très claire comment l’édition suisse romande a évolué vers une quête identitaire.

Tanguy Habrand nous fait découvrir quelques caractéristiques de l’édition pour la jeunesse en Belgique francophone. Le secteur de la jeunesse est un des secteurs les plus dynamiques de l’édition belge. En Belgique, il n’y a pas de culture du livre comme en France. Face à la concurrence française, les éditeurs belges se sont très vite tournés vers les secteurs délaissés par leurs confrères parisiens, vers les genres "mineurs". Mais l’édition pour la jeunesse en Belgique va connaître des bouleversements avec l’internationalisation des grands groupes et de nombreuses fusions et cessions.

Martin Doré de l’université de Sherbrooke s’intéresse quant à lui au marché de l’édition jeunesse au Québec. Dès les années 1970, des associations canadiennes ont cherché à faire avancer la littérature de jeunesse. De la même façon qu’en France, cette littérature s’est peu à peu légitimée par le biais de la presse, des critiques et de l’éducation. Cependant, la plupart des ouvrages publiés sont des traductions. L’édition québécoise souffre d’un manque de moyens. Les limites du développement du livre au Québec deviennent une invitation à se mondialiser.

La seconde partie nous propose un panorama sur la francophonie du Sud. Christophe Cassiau-Haurie aborde la question de la littérature et de l’édition jeunesse francophone dans le contexte multilingue mauricien. Sur le territoire de l’île Maurice, l’édition jeunesse est récente. La plus grande partie des publications est française ; c’est le cas également du best-seller Tikoulou. L’anglais, le créole et les langues indiennes sont les autres langues de publication. Les éditeurs privés publient de la littérature francophone et anglo-saxonne tandis que des associations ou des militants publient en langues indiennes. Par conséquent, la littérature francophone est celle qui permet de dépasser les barrières communautaires et sociales.

Abdallah Madarhri Alaoui de l’université de Rabat nous explique comment l’édition jeunesse francophone au Maroc se comporte face à la mondialisation. Les livres édités en France dominent le marché marocain. Même si certaines maisons sont très dynamiques, plusieurs facteurs peuvent expliquer le retard de l’édition jeunesse marocaine notamment la marginalisation de la culture par l’État et l’absence de politique du livre. Au Maroc, de nombreux livres sont publiés en auto-édition. Les productions locales intéressent peu les Marocains qui préfèrent les livres importés, des livres qui sont le reflet de la mondialisation et de ses idéaux.

Amande Reboul du lycée Saint-Exupéry de Ouagadougou s’intéresse à la question de l’édition pour la jeunesse en Afrique centrale. Celle-ci ne fait pas partie des priorités budgétaires des ministères de la Culture. L’Afrique centrale est pourtant un vivier de talents avec des artistes capables d’enrichir l’identité culturelle de l’Afrique. Une des plus grosses lacunes du marché du livre en Afrique vient de la faiblesse des réseaux de librairies. Un marché parallèle s’est même développé : les librairies "par terre". Autre élément important, le rapport très particulier à la lecture qui est souvent considéré comme un acte d’isolement, d’enfermement. Pour que l’édition jeunesse se développe en Afrique centrale, il reste encore de nombreux efforts à fournir : des politiques du livre doivent être mises en place et les différents acteurs de la chaîne du livre doivent apprendre à coopérer.

Emna Saidi aborde le sujet de l’édition jeunesse en Tunisie. Comme en Afrique centrale, il n’existe pas de réelle culture du livre. De plus, la littérature pour la jeunesse demeure un genre mineur dont se désintéresse critiques et chercheurs. En ce qui concerne la production, on compte vingt maisons qui produisent des livres pour la jeunesse. Sur ces vingt, quatorze éditent en français parmi lesquelles Cérès Éditions, Alif et les Éditions de la Méditerranée. Cependant, avec le recul de la maîtrise de la langue française, ce secteur est très fragile. D’autant plus que la plupart des auteurs pour la jeunesse ne maîtrise pas son lectorat et utilise une langue bien trop complexe pour des enfants en apprentissage.

Contrairement aux autres territoires, Haïti est plus avancé au niveau de la production de livres pour la jeunesse. En Haïti, la production locale ne remplace pas la littérature jeunesse classique mais s’ajoute à elle. Ici, comme partout ailleurs, les marchés européen et nord-américain dominent mais la grande créativité littéraire sur ce territoire permet la création d’un corpus littéraire qui répond aux besoins des enfants haïtiens.

Dans une troisième partie, trois auteurs s’intéressent aux sujets de l’écriture et de sa réception. Kodjo Attikpoé souligne le rôle important des auteurs et éditrices féminines en Afrique francophone. Ces dernières ont compris l’intérêt de la littérature pour la jeunesse. Certaines viennent du milieu de l’éducation, elles sont par conséquent très attentives au développement des enfants africains. D’autres mènent des combats parallèles pour défendre les droits de l’enfant. Les femmes produisent et éditent alors des ouvrages enrichissants. Malgré cela, les hommes ne s’impliquant pas dans cette littérature, celle-ci peine à trouver une légitimité.

Daniel Delbrassine de l’université de Liège nous fait quitter le sujet de la mondialisation et aborde le sujet de l’imperméabilité des territoires de la littérature adulte et jeunesse. Après avoir mené des enquêtes en 2000 et 2007, il démontre qu’il existe de nombreux mouvements de circulation entre les deux secteurs. De nombreux auteurs qui ont commencé en écrivant des romans pour la jeunesse publient désormais aussi dans des collections de littérature générale (circulation ascendante) tandis que d’autres, auteurs en littérature générale, publient dans des collections jeunesse (circulation descendante). Daniel Delbrassine met en avant plusieurs raisons. Tout d’abord, un auteur réputé en littérature générale qui publie pour une collection jeunesse lui donne une crédibilité (importation de capital symbolique). D’autre part, il remarque que souvent la littérature jeunesse sert de banc d’essai aux écrivains. Enfin, il conclut en affirmant que les auteurs conservent les mêmes thèmes et sujets lorsqu’ils passent d’un genre à l’autre. Ainsi, le roman pour adolescent semble influencer le roman pour adulte.

L’inverse existe aussi, comme en témoigne l’étude de Marie-Pier Luneau sur la chick lit au Québec, à travers l’exemple de la saga Le Journal d’Aurélie Laflamme de India Desjardins. La chick lit, des romans pour filles écrit par des filles, a intégré la littérature de jeunesse. Marie-Pier Luneau précise que la saga de India Desjardins contient très peu de désignations géographiques précises et également très peu d’allusions à la culture québécoise. Cela permet d’envisager la mondialisation de cette saga en permettant son universalité.

La quatrième partie est consacrée à l’étude de cas de quelques éditeurs. Stéphanie Danaux étudie le cas de l’éditeur Albert Lévesque. Il a voulu faire émerger une littérature québécoise dans les années 1920 alors que jusqu’à présent la littérature française pour la jeunesse dominait le marché. À l’époque, il a une vision moderne de l’édition. Il va notamment diviser sa production en catégories. Parmi ces catégories, on trouve des romans historiques illustrés. Suivant le modèle français, Lévesque va chercher à développer l’esprit patriotique à travers cette littérature. Conscient que les romans historiques étrangers ne suffisent pas aux enfants québécois, il propose des récits orientés vers des faits historiques à l’origine de la patrie. Albert Lévesque a donné à la littérature pour la jeunesse québécoise une véritable autonomie.

Rachel DeRoy-Ringuette s’intéresse à l’éditeur Soulières, au Québec. Cet éditeur se démarque par son appartenance à un axe culturel. En effet, Soulières privilégie ses coups de cœur en dépit de quelques risques financiers. Il place sa production dans la catégorie des cycles de production longs. De plus, Soulières est un éditeur "artisan" dans la mesure où il gère toute la chaîne du livre. Les thèmes qu’il choisit de publier ainsi que des présentations matérielles insolites sont des éléments qui lui permettent de se positionner sur le marché. Cependant, l’éditeur a évidemment des stratégies de vente et notamment pour développer sa visibilité en dehors du Québec en étant très présent sur les salons internationaux et en favorisant les ventes de droit. Conscient de l’emprise des grands groupes sur le marché, l’éditeur reste optimiste au sujet du marché québécois. En effet, la présence d’éditeurs "artisans" et favorisant le développement d’une identité nationale reste primordiale sur un territoire où domine la culture anglo-saxonne.

Suzanne Pouliot et Noëlle Sorin, à travers l’étude de deux maisons d’édition québécoises, arrivent à la conclusion que l’édition québécoise pour la jeunesse est dynamique grâce aux subventions gouvernementales. Ainsi, les éditeurs québécois peuvent exister malgré la concurrence franco-française et internationale. Grâce aux coéditions et à la vente de droits notamment, les deux maisons étudiées ont su se faire connaître. Michel Magniez de l’université de Picardie étudie la collection "Afrique en poche". Les éditeurs, grâce à leurs choix éditoriaux et à leurs stratégies, ont réussi à développer l’image de cette collection. Cependant, quelques maladresses dans la gestion de celle-ci  empêchent son rayonnement dans l’ensemble des pays francophones, ce qui est une entrave à la mondialisation et à la transmission des traits culturels identitaires à l’ensemble du monde.

La dernière partie est consacrée aux questions des ouvertures et des frontières. Dans un premier temps, le sujet de la littérature de jeunesse dans les établissements scolaires marocains est abordé. On découvre que la production est divisée en deux parties. D’un côté, une production classique bon marché, très peu travaillée, qui comporte des défauts physiques et des erreurs dues à l’absence de relecteurs. D’un autre côté, une production moderne, beaucoup moins abordable au niveau du prix, mais beaucoup plus soignée. Cette production-là est prise en charge par l’Éducation nationale. Cette division si prononcée de la production freine l’édition jeunesse au Maroc. D’autant plus qu’avec les nouvelles technologies de l’information, le livre peine à trouver sa place.

Marie-Joëlle Letourneur s’intéresse à l’édition bretonne. Au départ, la volonté des éditeurs jeunesse bretons est d’affirmer la langue et la culture régionales. Les éditeurs bretons reçoivent le soutien de l’État et de la région. Malgré cela, l’édition jeunesse bretonne est un secteur très fragile et très peu visible. Sur une production bretonne annuelle de 1 500 titres, seuls 100 titres sont des ouvrages pour la jeunesse. Les nouvelles maisons d’édition bretonnes semblent alors abandonner l’aspect militant en publiant des ouvrages ludiques, pédagogiques, sans aborder le sujet de la Bretagne.

L’universitaire Françoise Nicol s’interroge sur les livres d’artistes pour la jeunesse. Après enquête, elle démontre que peu de spécialistes intègrent le critère de livre d’artiste à la littérature jeunesse. Pourtant, des éditeurs ont donné carte blanche à des artistes au sein de leurs collections jeunesse. La présence de ces livres est pourtant très marginale, ce qui est dommage quand on considère leur caractère universel.

Pour conclure, cette étude montre combien la situation de l’édition jeunesse dans les pays francophones est fragile. La concurrence du cousin français, l’image très fortement symbolique des éditeurs parisiens et l’influence anglo-saxonne laissent peu de place au développement d’une culture locale et régionale. En abordant la question de la production mais aussi de la position des éditeurs et des auteurs, ce livre permet un large panorama de la question. Cependant, certaines études s’éloignent du sujet malgré leur grand intérêt. La question du livre d’artiste ainsi que la question des circulations des auteurs entre littérature générale et littérature jeunesse n’apportent pas tellement de réponses à la problématique initiale, à savoir le positionnement des éditions pour la jeunesse dans les pays francophones face à la mondialisation.

L’ouvrage est à la fois un récit palpitant tant les péripéties contraintes d’Hersilie Rouy sont nombreuses, une enquête précise et documentée sur la vie de celle-ci mais aussi sur les différents hospices où elle a été enfermée, sur le corps médical, sur l’administration et plus largement encore sur le regard que porte le XIXe siècle sur la folie ou même sur les femmes qui ne se conforment pas à l’idéal féminin qu’il a construit. Il restitue enfin le "goût de l’archive" ¹⁰ en croisant de nombreuses sources, en dévoilant leur richesse comme leurs silences et en laissant entrevoir le plaisir de l’historienne à les découvrir et à les confronter.