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NOUVELLES – « Des hommes sans femmes » de Haruki Murakami
[mardi 04 avril 2017 - 09:00]

Les serrures peuvent ne pas s’ouvrir : avec Des hommes sans femmes, l’écrivain japonais Haruki Murakami livre une poignée d’histoires de solitude, d’incompréhension et d’impuissance. Sur un ton tour à tour réaliste, onirique, surréaliste et fantastique, il invite à accepter l’énigme du sens.

 

  

 

On ne cesse de se heurter à des portes, des plafonds, dans les dernières nouvelles de Haruki Murakami, rassemblées sous le titre Des hommes sans femmes. Les relations humaines y sont obscures, les serrures du sens complexes. Où trouver une issue? Dans Yesterday, Kitaru fuit, disparaît subitement de l’histoire pour se rendre aux États-Unis, sans omettre d’envoyer régulièrement à celle qu’il a quitté une carte postale, qui réveille la mémoire et renouvelle sa présence. Présence douloureuse de l’absence que le travail du deuil finit par effacer lentement, même si « on ne revient jamais exactement à ce que l’on était auparavant » . Son départ demeure inexplicable, tout autant que son désir d’offrir la jeune femme dont il est amoureux à son meilleur ami. Les personnages masculins de ces nouvelles souffrent de ne pas comprendre.

Les femmes protègent, écoutent mais finissent par partir avec la clé, et deviennent un souvenir dont l’homme ne peut se détacher. Pour échapper à cet enlisement dans le passé, la perte de sens, les personnages racontent leur histoire, comme dans une thérapie analytique.

On invoque souvent le rapport de Haruki Murakami avec la psychanalyse. Mais cette psychologisation de l’écriture manque peut-être la dimension humoristique de l’écriture de Murakami. Il y a un jeu de va et vient dans le texte entre le tragique et la farce, un comique de situation qui s’exprime notamment dans Samsa amoureux, où Grégor Samsa – le héros kafkaïen de La Métamorphose transformé en cloporte – manifeste ouvertement son désir sexuel. C’est qu’un personnage de roman n’offre guère d’espace au malentendu : Murakami contourne la tentation de mettre à jour un inconscient qu’il ne maîtrise pas, ainsi que le faisait Ernest Hemingway chez lequel, comme ici, « cela ne signifiait pas pour autant que le personnage était tout d’une pièce, simpliste ou limpide » .

Le titre du recueil est en effet la reprise d’un titre d’Hemingway paru en 1927, mais Murakami renoue autant avec qu’il s’en éloigne : « en tant qu’auteur, je ne prétends en rien cher lecteur, vous dire que ma description pourrait être utilisée comme preuve devant un tribunal » . Il refuse d’emblée le style objectif et naturaliste qui conduisit Hemingway à refuser tout détour par la psychologie. Les hommes se laissent aller à leurs confidences. Ils racontent. « Néanmoins, si vous décidez de regarder ce portrait avec une certaine distance et de prendre un peu de recul (je vous en prie, vérifiez auparavant que ne s’ouvre pas un précipice derrière vous), vous devrez bien comprendre que la véracité de chaque détail n’est pas capitale. » . Tout comme Hemingway, le rapport à la psychanalyse n’est pas le tout de l’œuvre. Murakami joue avec. Il faut interpréter, se heurter à l’énigme, sortir de l’ordinaire qui est le refuge de ces hommes au risque qu’ils titubent ou s’effondrent.

 

Quel genre littéraire ?

Le genre littéraire se construit au fur et à mesure du texte – un genre tout à la fois réaliste, onirique, surréaliste et fantastique. Si les trois premières nouvelles du recueil de Haruki Murakami semblent réalistes – l’adresse au lecteur dans la seconde jette cependant le trouble sur ce réalisme – les trois suivantes nous font sortir du quotidien, de l’ordinaire. Mais ce que nous qualifions d’ordinaire l’est-il tant que cela ? Il porte en lui son possible renversement par la thématique de la métamorphose. Dans la première histoire, un homme engage une inconnue qui va le conduire en voiture jusqu’au terme du récit, se transformant peu à peu, à ses yeux, d’une femme jugée laide en une femme séduisante guidant sa parole vers un silence apaisé. De la même façon, toutes les femmes du roman ne cessent de se transformer : Shéhérazade est conteuse, puis amante, puis voleuse, puis lamproie… et finit par disparaître en refermant la porte.

On glisse peu à peu au fantastique par ce travail de métamorphose, d’abord des femmes, puis du texte. Ce choix de la transformation renvoie textuellement à Kafka. Samsa amoureux se découvre homme un beau matin. On peut imaginer qu’il a fait le chemin inverse du cafard hongrois. L’animalité faite homme, c’est la mémoire du corps pris dans ses besoins incompressibles. Et que se cache-t-il derrière la porte, de l’autre côté de cette porte gardée par les serpents à trois têtes que l’on croise dans Le bar de Kino ? Des désirs inavoués et inavouables qu’une serviette couvre à peine.

 

Nouvelles énigmatiques

Ces hommes sans femmes sont des êtres égarés, accrochés à leur mémoire tels des lamproies, ces anguilles sans mâchoires collées par des ventouses à leur proie et qui se laissent flotter, se balancer de-ci, de-là. Ils portent la mémoire d’une vie antérieure. Les personnages de Haruki Murakami sont en quête du sens de ce passé qui pèse, dans un désir de sens. Ils ne comprennent pas les raisons du départ de la femme aimée. L’état est posé dès la première nouvelle au détour d’une phrase portée par la voix féminine de Misaki : « Pas la peine d’essayer de comprendre. Il vous faut juste faire avec, ravaler vos larmes, et avancer ». Ce n’est pas aussi simple pour Kino dans la nouvelle Le bar de Kino. S’il a bien essayé d’oublier la trahison de sa femme, c’est au prix de son propre enfermement dans un univers qui lui échappe et le menace. Le docteur Tokaï, dans Un organe indépendant, sera atteint d’anorexie ; Habara, dans Shéhérazade, découvre sa dépendance à l’égard de l’univers narratif de la femme qui lui prodigue soins et récits. La musique, « cette musique sans limites et sans frontières » , cette « musique d’ascenseur » qui peut être celle de « A Summer Place » par exemple, ouvre la femme à la sérénité, tandis que l’homme se fixe sur le souvenir tragique de cette musique.

 

 

Plafonds et portes de la mémoire

Dans la nouvelle intitulée Samsa amoureux qui se déroule à Prague, où La Métamorphose de Kafka est la mémoire de l’écriture, un personnage dont on ne sait rien se découvre métamorphosé en homme. N’ayant aucune mémoire d’un corps qui lui soit propre, il en découvre au fil du texte les besoins et les mécanismes fondamentaux. Privé de mémoire sociale, il n’a pas les codes sociaux, et manifeste une animalité proche de celle du cafard dans le texte kafkaïen.

L’arrivée des tanks sur la ville est la toile de fonds réaliste et historique du texte. L’histoire particulière du personnage Gregor Samsa relève à l’inverse du fantastique. Plusieurs mémoires tissent ainsi le texte, ce qui frappe d’autant plus efficacement que la nouvelle est d’un genre bref : mémoire historique du groupe social, mémoire individuelle du personnage et mémoire littéraire de l’auteur. Samsa est fragile et expose sa nudité sans défense, dans une sorte d’écho au corps-nu du philosophe Agamben. Bégayant dans ses mouvements et ses souvenirs, il reprend de la vitalité quand survient une femme, envoyée pour réparer la serrure de la porte.

 

(Kafka sur le rivage de Haruki Murakami – Texte sur France Culture.)

 

Des personnages masqués

Des hommes sans femmes, c’est une des caractéristiques essentielle de la distribution des rôles du théâtre nô. Dans sa forme la plus traditionnelle, un nô est une pièce en deux actes comprenant des parties dialoguées, chantées ou dansées. La scène, les personnages, les formes des chants, danses et musiques sont tous rigoureusement codifiés. Chacun porte un masque et ce sont les hommes qui y tiennent les rôles féminins. Ce n’est pas par hasard que cette référence s’impose à la lecture de la première nouvelle du livre de Haruki Murakami. Sous une forme actualisée, il met en scène un acteur et une femme peu soucieuse d’une quelconque féminité. Celui-ci l’a engagée pour conduire la voiture, mais peu à peu, elle qui est d’un naturel silencieux va aussi prendre la diriger la discussion, amenant ainsi l’acteur à se livrer, si ce n’est se libérer d’un souvenir répétitif et fixe. Si l’acteur voit dans le masque un rempart, une protection, ce dont il est d’ailleurs fier, Misaki quant à elle fait très vite tomber les masques. Les femmes de ce recueil de nouvelles portent toute cette capacité. Au contraire, les hommes se cachent et s’inventent des rôles qu’ils ne tiennent pas. C’est le cas du docteur Tokaï, dans la nouvelle Un organe indépendant, qui prétend détenir les règles du jeu mais le jeu va subitement se retourner contre lui. Ou encore de Habara, dans Shéhérazade, qui décide subitement de porter la barbe, « un remède souverain contre l’ennui » .

 

Une écriture sans masque

Comment écrire dans une langue qui soit libérée de la tradition et du folklore des représentations? Il y a chez Murakami un refus de s’installer, à l’image de certains de ses personnages. Haruki Murakami se réapproprie l’héritage littéraire japonais pour le dé-situer. Un écrivain n’est pas le porte-parole d’un pays ou d’une tradition. Il est d’un autre territoire : celui de la langue et de l’écriture, et ce territoire est mobile. Il ne cesse de déplacer ce lieu de l’écrit, jusqu’à le rendre insituable à l’image de ces personnages qui, dans les nouvelles du livre, disparaissent sans laisser de trace.

Dans la nouvelle Yesterday, Kitaku refuse de parler la langue de Tokyo. Il se complaît dans une langue provinciale, le dialecte du Kansai. Cette langue de la terre le distingue et rend les relations humaines avec ses semblables imprévisibles. Il refuse les codes sociaux et académiques, et finit par partir aux Etats Unis vendre des sushis ! Le refus des clichés finit par se dissoudre et se retourner en son contraire. Le japonais est lié au sushi de la même façon qu’à toute une tradition littéraire. Et cette tradition est pesante… au point de laisser les personnages de Murakami bien souvent dans l’impossibilité de trouver les mots.

C’est par des nouvelles que Murakami aborde les territoires littéraires de l’écriture de l’amour. Sujet universel, il ne saurait se réduire à un pays ou un genre artistique. La classification des genres en littérature est tout autant incapable de restituer cette énigme amoureuse. On peut en effet lire ce recueil comme un exercice consistant à ressaisir de diverses manières l’expérience amoureuse, à passer de l’autre côté des habitudes, de l’ordinaire.

Chaque nouvelle ouvre sur un dialogue entre deux personnages. La première, Drive my car, réunit donc un acteur de cinéma à la vue déclinante et une jeune femme qui le conduit en voiture à ses multiples rendez-vous. Il n’a pas vraiment le choix. L’histoire commence par cette rencontre qui est la rencontre non-désirée de deux mondes, deux langages. C’est le leitmotiv du recueil. Il donne le « la » et construit la partition. Les personnages croient se connaître dans l’illusion de la transparence du dialogue. La force de la nouvelle, c’est de montrer qu’il n’en est rien. La chute est abrupte et ne résout pas toujours l’énigme.

 

L’énigme

D’ ailleurs, où est l’énigme ? On a en mémoire la question du sphinx à Oedipe, question matrice de toute énigme, à laquelle Oedipe répondit trop vite. Ce fut l’occasion d’une véritable tragédie. « Pourquoi? » n’attend aucune réponse. C’est une énigme à la serrure usée à force d’avoir cherché à l’ouvrir. L’ écrivain, surtout l’écrivain, n’est pas un démiurge… Il s’efforce juste de rester ouvert au questionnement.

 

Haruki Murakami, Des hommes sans femmes, trad. Hélène Morita, Belfond, 2017

 

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Maryse EMEL

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