Chroniques

Actuel Moyen Age : le présent au prisme du passé

Le JT de Socrate : regards philosophiques sur l'actualité

Chroniques scolaires : l'éducation au crible des sciences sociales

L'Age de nos adages : actualité de la sagesse ancestrale

Inde-Pakistan : l'inquiétant regain des tensions

TOUTES NOS CHRONIQUES

Grands entretiens

Aurélien Bellanger, sur Le grand Paris

Massimo Recalcati, sur Mélancolie et création chez Vincent Van Gogh

David Djaïz, sur La guerre civile n'aura pas lieu

Johann Chapoutot, sur La révolution culturelle nazie (1/2)

Johann Chapoutot, sur La révolution culturelle nazie (2/2)

Nicolas Truong, sur Interview

Jean-Yves Leloup, sur l'émergence des musiques électroniques

Juliette Sibon, sur Chasser les juifs pour régner

Julie Brochen, sur Molly S

Daria Deflorian, Antonio Tagliarini, sur Ce ne andiamo... et Il Cielo...

Carole Thibaut, sur Monkey Money

Vito Mancuso, La doctrine chrétienne ne peut survivre que si elle évolue

Laurent Bazin, Mohamed Bridji, L'identité nationale est une arme de guerre

Amir Reza Koohestani, sur Hearing

Nathalie Quintane, sur Que faire des classes moyennes?

Patrick Weil, sur Le sens de la République (2/2)

Patrick Weil, sur Le sens de la République (1/2)

Xavier Lemaire, Isabelle Andréani, sur le Cycle Xavier Lemaire

Rémi Lefebvre, Les primaires contre la démocratie ?

Nicolas Lebourg, Stéphane François, Histoire de la haine identitaire

Benoît Chantre, Les derniers jours de René Girard

Davide Luglio, Le style de la pensée italienne

Constance Gard, Psychotiques, bipolaires : médicaments ou suppléance ?

Pierre-Yves Gomez, Intelligence du travail

Eloi Laurent, Nos (nouvelles) mythologies économiques

François Dubet, Ce qui nous unit

Jill Stein, L'impossible "troisième homme"

Joël Pommerat, sur Ca ira (Fin de Louis)

Pierre-Henri Castel, Le cas Paramord

Laurent Fréchuret, sur Une trop bruyante solitude

Siddiq Wahid, Les tensions du Cachemire

Jean Vigreux, Le front populaire, l'échapée belle

Denis Clerc, Cessons de punir les pauvres

Dominique Mazéas et Anne-Sylvie Pelloux, La prise en charge de l'autisme

Lyiang Kim, Resident Forever

Romain Lajarge, Le pari grenoblois

TOUS NOS ENTRETIENS

Dossiers

La France à l'heure de l'Italie : philosophie, histoire, lettres

L'agrégation 2017, avec nonfiction.fr

Les printemps arabes : cinq ans après

Le travail en débat : au-delà de la loi El Khomri

Polyphonies syriennes : écrivains, intellectuels et artistes résistent

Djihadisme à la française : comprendre la radicalisation

TOUS NOS DOSSIERS

ENTRETIEN – Autour du « cycle Xavier Lemaire », avec lui-même et Isabelle Andréani
[vendredi 02 décembre 2016 - 12:00]

Avec leur compagnie théâtrale indépendante, créée il y a vingt ans, Xavier Lemaire et Isabelle Andréani ont fidélisé un large public, sans pour autant appartenir ni au théâtre privé, ni au théâtre subventionné. En 2015, ils ont obtenu le Molière du meilleur spectacle avec Les Coquelicots des tranchées.  Au dernier festival d’Avignon, auquel ils prennent part chaque année, ils ont donné quatre pièces :  Zig Zag, Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée, La Contrebasse, et Modèle vivant.

À l’occasion d’un « cycle Xavier Lemaire » organisé au Studio Hébertot actuellement, et jusqu’en février 2016, se donneront Qui es-tu Fritz Haber ?, de Claude Cohen, La mère confidente, de Marivaux, et Modèle vivant, de Stéphanie Mathieu.

Zig Zag parle du théâtre : c’était le bon prétexte pour demander à Isabelle Andréani de nous confier les détails de sa pratique de comédienne, puis à Xavier Lemaire les détails de son expérience de metteur en scène. Nous leur avons demandé aussi de revenir sur le Molière 2015, et sur les particularités des divers systèmes de production théâtrale d’aujourd’hui. Mais d'abord, ils nous ont expliqué leur rencontre et leur ligne esthétique.

 

 

Nonfiction : Isabelle Andréani, Xavier Lemaire, vous formez un couple très uni, à la scène comme à la ville – comment vous êtes-vous trouvés l’un l’autre ?

Xavier Lemaire : J’ai rencontré Isabelle Andréani chez Claude Wolff. Claude Wolff  nous manque beaucoup, c’était un homme remarquable. Il avait monté « le fichier électronique des comédiens » . Pour un metteur en scène en mal de casting, il était très précieux, car connaissant bien les acteurs, et son regard étant très sûr, si on en cherchait un, on allait le voir. Un jour où j’avais rendez-vous chez Claude, j’étais en retard, et Isabelle avait également rendez-vous mais elle était en avance, nous avons fait connaissance. Puis elle est venue voir Caserio anarchiste, une pièce de Roger Défossez que j’avais montée. On vit maintenant ensemble, depuis 13 ans. On a eu un coup de foudre amoureux, mais aussi un coup de foudre théâtral, parce que nous avons la même passion. Et pour concrétiser ce double amour commun, nous avons aussitôt créé Adam, Eve et descendances… de Pascal Bancou ! Nous l’avons  jouée plus de 120 fois de 2004 à 2007, avec une interruption pour la naissance de notre enfant. C’est l’histoire universelle de l’amour depuis Adam et Eve jusqu’en... 2041, année où Adam tombe enceint d’une façon singulière (et burlesque !).

Isabelle Andréani : Nous avions rencontré auparavant, chacun de notre côté, de nombreux comédiens et metteurs en scène avec lesquels nous avions travaillé. Mais là, entre Xavier et moi, il y avait comme une évidence. Une envie d’un même théâtre ! On aime raconter une histoire à un public, on aime s’emparer d’un texte et le dire correctement, le jouer à fond. On se méfie d’une pratique trop systématique de la distanciation. On veut  bien d’un beau spectacle, très esthétique, très épuré, par exemple, mais sans perdre la cohérence de la représentation, et en conservant le respect du public. On se retrouve sur le plaisir d’être fier de ce qu’on fait, sur l’amour de l’auteur aussi, sur le soin qu’on prend de le respecter.

Xavier Lemaire : Une rencontre de deux êtres, ça ne s’explique pas. Mais effectivement, c’est aussi parce qu’on dégage tous les deux cette même conception de notre art qu’on s’entend si bien.

Isabelle Andréani : J’ai pratiqué aussi le jeu « distancié », et je l’ai aimé, comme un exercice très intéressant. J’ai fait beaucoup de commedia dell arte, et toutes formes de théâtre très différentes. Je peux d’autant mieux dire que ce que j’aime – et c’est vraiment là-dessus qu’avec Xavier on se retrouve – c’est les grands textes, les auteurs forts, qui offrent des personnages forts. Certains auteurs, en effet, ont tendance à vouloir qu’on oublie les comédiens. Pourquoi pas, mais, quant à mes préférences, elles ne vont pas là.

 

Nonfiction : Alors par exemple, pour Qui es-tu Fritz Haber ?, comment, Isabelle Andréani, avez-vous conçu l’interprétation de ce personnage – capital – de l’épouse du chimiste ?

Isabelle Andréani : Fritz Haber est ce chimiste allemand qui a reçu le prix Nobel avant la première guerre mondiale et qui met au point le gaz moutarde, qui fera tant de morts. On sait quel usage des gaz asphixiants et mortels feront les Nazis, quelques années plus tard, dans les camps d’extermination. Dans la pièce, l’épouse, qui est elle-même une scientifique distinguée, se retrouve seule contre tous pour assumer la fonction de la conscience. Elle va vivre une tragédie.

Je n’ai pas vraiment les mots pour expliquer comment m’est venue l’interprétation de ce personnage. Mais je peux dire que dès la lecture du texte, qu’on a fait à la table avec Xavier, tout de suite, j’ai vu à peu près la ligne à suivre.

Généralement, quand j’en suis là, je n’hésite pas à faire de nombreuses propositions. Je suis un vrai « soldat » : une fois que j’ai défini mon aire de jeu, je « propose » énormément, c’est-à-dire que je laisse foisonner toutes les inventions qui surgissent. Ça plaît ou ça ne plaît pas, c’est au metteur en scène de décider.

Xavier Lemaire : Ce qui suppose que le metteur en scène sache ce qu’il veut, et qu’il dirige l’acteur. Isabelle a une personnalité inouïe. Certains peuvent en avoir peur, et préférer des comédiens plus fades, ce qui est assez triste, au fond. Pour Fritz Haber nous avons exploré quatre thématiques importantes : Qu’est ce que la fin d’un couple ? Qu’est ce qu’être juif ? Comment vivre le pangermanisme ? Jusqu’où peut aller le patriotisme ?

Isabelle Andréani : Pour moi il s’agit simplement, autour de ces enjeux, de défendre l’œuvre, c’est sans concession. J’adore avoir une aire de jeu très serrée, car je peux y proposer beaucoup plus de choses. Mais je ne conçois pas qu’on puisse demander d’affadir un texte dans le but de le faire mieux entendre.

 

 

Xavier Lemaire : Pour jouer Hamlet, Chéreau prenait Gérard Desarthe, c’est-à-dire un acteur d’une énorme puissance. Strehler prenait également des comédiens extraordinaires, des sommités qu'il faisait jouer ensemble. 

Sur scène il me semble nécessaire de reconnaître un comédien. Il y a une tendance à renier les acteurs en ce moment. Dans certains spectacles, on essaie de faire croire qu’ils ne servent pas à grand chose. Et la machinerie (la vidéo, la musique, la lumière etc.), qui peut parfaitement se mettre au service du texte, va au contraire être utilisée pour faire croire qu’il n’est pas nécessaire. Mais un acteur a besoin d'un texte. C'est parce qu'on le voit réinventer un texte merveilleusement qu'on se dit : c'est un comédien merveilleux. S'il n'a pas de texte, il ne le réinvente pas, il ne fait rien du tout.

Isabelle Andréani : Donc pour mon personnage, il y a eu tout d’abord une évidence à mes yeux. Tout de suite je me suis dit : il ne faudra pas qu'elle bouge beaucoup. Elle sera tenue. Elle aura un costume étriqué, elle aura des gestes très précis. C'est comme une petite musique intérieure. Non pas propre à la musicalité du texte, mais disons plutôt que le texte m'inspire, et qu’il y a comme le battement du cœur de ce personnage qui se lève en moi...  

Xavier Lemaire : La lecture éveille chez Isabelle un instinct, une intuition incroyables. En travaillant Fritz Haber, je lui ai donné la première réplique, et d'un seul coup j'ai vu son visage se transformer.

Isabelle Andréani :  Son visage se ferme, elle ne sourit pas. Quand elle sourit – ça finit par arriver – c'est seulement qu'elle est devenue folle. Dans ma tête, il y a quelque chose en moi qui réagit à ce qui se dégage du texte. Tout à coup se dessine quelqu'un.

 

Nonfiction : N’est-ce pas simplement votre imaginaire qui se lève à la faveur des mots ?

Isabelle Andréani : C’est plus que de l’imaginaire. C’est le sang de la personne qui circule tout à coup.

 

Nonfiction : C’est peut-être ça, concrètement, la dynamique de l’imaginaire ? De produire une identification ?

Isabelle Andréani : Peut-être. Mais encore une fois, c’est indépendant de la musicalité particulière au texte, puisque la musicalité de Musset n’a rien à voir avec celle de Claude Cohen , ni avec celle de Marivaux , par exemple.  

Ce dernier est formidable pour les acteurs. Il a écrit en voyant les comédiens jouer devant lui, improviser. On le sent dans la langue. Il y a une musique pour Lisette, il y en a une autre pour la mère, une autre pour Dorante. Et il y a la nécessité d’être dans ce tempo. Si je n’ai pas ce tempo-là, l’énergie n’est pas là et je ne peux pas interpréter mon personnage.

L’interprétation repose donc sur deux pieds : la musicalité du texte, qui impose un certain rythme à saisir, et l’identification au personnage, qui est source de propositions dont il revient au metteur en scène de faire quelque chose.

  

Nonfiction : Pour Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée, le Musset que vous avez donné à Avignon, vous avez aussi écrit, Isabelle Andréani, un prologue.

Isabelle Andréani : Au départ, c'était une volonté très forte de Xavier de monter cette pièce. Mais je n’étais pas convaincue que le rôle me convienne. On l’a testée une première fois dans une occasion précise et c’est là que la nécessité de la jouer est devenue pour moi une évidence.

C’est qu’il faut replacer le personnage dans son époque. Il s’agit d’une veuve âgée de trente ans. Les gens sourient lorsqu’elle dit qu’à trente ans elle perd « le talent de vivre » ; pour nous c’est quelque chose qui nous hante plutôt à l’approche des cinquante ans : ma vie est finie, je ne peux plus avoir d’enfants, je deviens laide etc. Or Musset écrit là une très belle partition pour cette femme, et pour toute comédienne. Il fait exception à son époque, car si l’on regarde le théâtre de ce temps-là, les rôles d’hommes y sont extrêmement puissants, et les personnages féminins nettement moins.

Ainsi, en travaillant le rôle, je me suis rendue compte que mon personnage revendique le droit à la liberté, au respect et surtout à l’amour. Elle est disponible aux propositions d’un amant, mais elle n’est pas disposée à en devenir seulement la maîtresse. Elle veut le mettre au pied du mur : a-t-il le cœur réellement pris ? Elle ne veut pas d’un amour au rabais. Elle veut qu’ils aillent ensemble jusqu’au bout de leur relation. C’est là ce qui est magnifique : le mariage n’est pas chez elle une valeur bourgeoise. Elle recrée la dimension métaphysique du mariage. Elle lui demande un serment.  

 

 

Une fois que j'ai eue la révélation de ce rôle inouï pour une femme, il devenait nécessaire de jouer la pièce, et comme c’est une pièce courte, nous voulions l’agrémenter d’un prologue. Avec Xavier on s’est d’abord demandé si l’on ne devait pas monter une sorte de conférence. Puis tout à coup j’ai eu l’idée d’écrire ce dialogue initial.

Xavier Lemaire : Isabelle a écrit magnifiquement une sorte de pastiche de ces levers de rideau du théâtre bourgeois du XIXème siècle, qui se jouaient dans l’avant-programme de la soirée. Une pièce de dialogue très codifiée, où les personnages jouent à fleuret moucheté une situation pleine de connivences et de sous-entendus, avec autant d’ironie que de complicité. Il s’agit d’un cocher et d’une servante qui s’attardent dans le grenier de Musset. Ces personnages permettent de diriger d’emblée le public vers les véritables strates de l’amour. Toute la soirée s’en trouve sensibilisée.

Isabelle Andréani : Le prologue constitue une mise en abyme qui tente de mieux faire ressortir le fond du problème : vivre l’amour dans la vérité, malgré les contraintes sociales et culturelles qui ont tendance à n’en faire qu’un événement formel et instrumentalisé. Musset a repris une pièce de Crébillon, à laquelle il donne une tout autre ampleur, en développant cette intrigue extrêmement subtile.

 

Nonfiction : Un autre spectacle qu’on a pu voir à Avignon, c’est Zig Zag. Il s’agit d’une pièce à la fois réflexive et désopilante, que vous avez écrite, Xavier Lemaire, et dont le thème central est l’art de la mise en scène elle-même. Pourquoi s’expliquer devant le public sur ce sujet ?

Xavier Lemaire : D’une certaine façon, c’est pour « remettre l’église au centre du village », c’est-à-dire pour redonner à l’art de la mise en scène la place qui lui revient, et qui lui est parfois contestée dans le théâtre d’aujourd’hui.

Voilà vingt ans, en effet, que je fais de la mise en scène et que j’enseigne cet art, que je participe à des rencontres avec des publics professionnels ou amateurs, et j’ai vu progressivement les idées perdre de leur rigueur à ce sujet. À l’extrême, on finit par trouver des conceptions et des pratiques qui réduisent le metteur en scène à un simple « porteur de projet », c’est-à-dire à la fonction de trouver les comédiens, les producteurs, etc., et d’animer simplement le travail des autres, celui du scénographe, et même celui d’un directeur d’acteurs. Or, déléguer la direction d’acteur, c’est vraiment renoncer à la création. C’est mettre en péril une tradition qui est au cœur de notre métier et de notre art.

Sans doute il s’agit bien de « porter » des projets et d’animer une équipe. Mais c’est aussi, comme dit Louis Jouvet, aimer, admirer. La mise en scène c’est à la fois écouter un auteur, avoir sa vision d’une œuvre, porter des acteurs au firmament du jeu, donner, soigner sa vision esthétique, et penser au public.

 

Nonfiction : Zig zag est elle-même une mise en scène à part entière. La conférence que vous donnez a une consistance dont la logique et la continuité ne sont jamais menacées, mais, pour autant, elle est délibérément jouée, et contrariée par de nombreux gags. Elle donne lieu à des illustrations scéniques désopilantes, à la dérision et à l’autodérision. Fallait-il à tous prix éviter d’être didactique ?

Xavier Lemaire : Je voulais une représentation qui n’excède pas une durée d’une heure vingt, qui soit bien ramassée et bien rythmée, et qui explique mes idées sans non plus s’embourber dans de longs discours. Nous sommes d'abord des gens de spectacle. Nous sommes avant tout comédiens, metteur en scène, clowns. Donc, effectivement, nous n’allions pas donner une conférence universitaire. Sur scène, je lutte pour qu'il n'y ait pas d'ennui, pour qu'il y ait toujours cette approche à la fois divertissante et instructive.

 

 

La conférence devient donc une pseudo-conférence. Mais elle y est quand même, car on parle de théâtre. Il y a une longue histoire de la mise en scène et c’est le cœur du propos que d’en donner une idée.  Ainsi parle-t-on de tous les courants, c'est-à-dire du réalisme, du symbolisme, de la stylisation.  Il y a aussi les cinq formes de théâtre que l'on voit actuellement : le clown, le seul-en-scène, le théâtre réaliste, le théâtre symboliste, le théâtre classique stylisé.

Isabelle Andréani : Il y a même un clin d’œil aux « collectifs ».

Xavier Lemaire :  La personne qui vient voir ce spectacle aura rencontré avec nous toutes les formes de théâtre, et une proposition discrètement intellectuelle à chaque fois. Pour moi, un bon spectacle, c'est lorsque l’on transmet quelque chose de fort sans que les gens ait l'impression d’en être comme gavés, ni écœurés.

 

Nonfiction : Dans le spectacle, trois versions de la première scène du Médecin malgré lui sont présentées. Ce sont des mises en scènes elles-mêmes mises en scène ; ne sont-elles pas grossies et caricaturées ?

Xavier Lemaire : Encore une fois, cela reste un spectacle, un divertissement. On ne cherche pas comme au scalpel à retrouver ce que d’autres ont fait. Simplement on cherche à produire une évocation, à trouver le trait signifiant. Un peu comme ce qui se passerait si on demandait à un pianiste une improvisation dans l’esprit de la musique de Mozart. Ça serait un pastiche, mais on saisirait tout de même du vrai là-dedans.

 

 

Ce qui est étonnant, c’est de partir du même texte à chaque fois, celui de Molière, sans le caricaturer. Mais il est évident que les spectateurs, quant à eux, ressentent les choses subjectivement, et suivant leur propre expérience. Par exemple, dans la mise en scène symboliste où l’acteur est un simple passeur de mots, le spectateur peut se souvenir de ce qu’il a vu ici ou là, de l’ennui qu’il y a pu rencontrer éventuellement, ce qui le conduit à en rire, d’un rire salvateur. De même, pour la mise en scène classique, chacun réagit et en ressent le comique selon que sa propre histoire et sa propre sensibilité l’y prédisposent.

 

 

Isabelle Andréani :  Néanmoins la troisième version représente une mise en scène que Xavier pourrait faire.

Xavier Lemaire :  Pour la troisième version, le comique se construit avant, parce que je mets en scène, avant cette version, le fait même d’en préparer la mise en scène. S’il n’y avait pas ce préliminaire déjà drôle, la réaction du public à la version 3 serait glacée !

 

 

L’effet désiré, c’est que le public prenne conscience que la proposition qu’on lui fait a été mûrement réfléchie auparavant. Les acteurs ont fait un chemin, et il y a du sens. Mettre en scène c’est donner du sens aux événements dramatiques, c’est construire une dramaturgie.

En l’occurrence, le personnage du Médecin, c’est bien un moins que rien qui devient presque tout. C’est un fainéant stupide et méchant, qui bat sa femme, et qui accède, au hasard des circonstances, à une position qui demande dix ans d’études. Molière le voit bien ainsi. Son Sganarelle, ce n’est pas le Pierrot de Dom Juan, c’est plutôt le Brighella de la commedia dell arte : un valet rusé et un peu méchant. C’est celui qui sort son couteau en cas de problème. Il peut tuer. Polichinelle ni Arlequin ne tueront personne. La version 3 reconstruit une représentation à partir de là.

Quand Sganarelle fait référence à Aristote, par exemple, ça vient de la pure actualité de Molière, qui  en a assez qu’on utilise les écrits de ce philosophe comme argument d’autorité. Dans la version 3 Aristote devient le « pote » de Sganarelle, car c’est comme d’un « pote » qu’il en parle. Ce n’est pas dénué de sens.

 

(Brighella)

En définitive, Zig Zag, c'est vraiment un spectacle d'amour. C'est un spectacle où j'ai eu envie de dire mon amour du théâtre, et de dire aux gens : « Venez au théâtre ! ».

 

Nonfiction : En somme, quelle idée voulez-vous transmettre au sujet de la mise en scène ? 

Xavier Lemaire : L’idée que j’affirme à la fin de Zig Zag, et à laquelle je crois sincèrement : mettre en scène, c’est écouter un auteur. 

Il y a une profonde intimité spirituelle entre les auteurs, les artistes (comédiens et metteurs en scène), et cet art du théâtre, qui fait que très souvent un grand auteur de théâtre n’excelle guère dans les autres domaines (le roman, la poésie, etc.). Ainsi, Victor Hugo, sincèrement, n’est pas un dramaturge d’exception. Marivaux, quant à lui, n’est pas un grand romancier. Mais comme auteur de théâtre, il est absolument génial. Claudel poète n’est pas aussi intéressant que Claudel dramaturge. Molière n’a écrit que du théâtre. Toutes les pièces de Voltaire, pourtant génial conteur et historiographe, sont bidons. 

Le théâtre demande à l’auteur une certaine inconscience, une certaine maladresse que certains n’ont pas. Et comme ils n’ont pas cette maladresse, ils ne comprennent rien à l’art dramatique. Ils ne comprennent pas ce que Marivaux ou Molière ou les autres ont compris. Le génie est là, il s’impose de lui-même. C’est vrai aussi de comédiens. Certains, comme Isabelle, font résonner des choses qui ne résonneront jamais chez d’autres. Parce qu’elle est une comédienne, comme un écrivain est un écrivain.

Le principe de ma démarche, c'est donc le texte. J'ai toujours appris le théâtre avec des gens qui aimaient le texte. Mon maître était Michel Bouquet, mon maître était Claude Mathieu, c'était les rois du texte. J'aime aussi percevoir la vision d'une œuvre, comme me l’a enseigné mon maître Luis Jaime Cortez, qui m'a appris la liberté, le mouvement, la danse. J'aime enfin l'idée de conduire les acteurs au-delà d’eux-mêmes. Le théâtre et la scène, c’est le lieu et le moment où l’on peut voir un acteur comme on ne l'a jamais vu. Transcender les acteurs, c'est les amener à des gestes, des attitudes, des expressions inouïes. Le metteur en scène voit qu’ils sauront les faire, mais les comédiens ne le voient pas et ne savent pas qu’ils ont cela en eux-mêmes.

C'est ce qui m’émerveille quand, par exemple, je vois Isabelle interpréter cinq « partitions » différentes dans Zig zag, et encore une autre, tragique, dans Fritz Haber. Dans le même ordre d’idée, je me suis rendu compte avec joie, en mettant en scène La Contrebasse, de Patrick Süsskind, que Didier Constant, qui joue sur les scènes du théâtre de boulevard depuis vingt ans, a surpris tout le monde. Plus personne ne le reconnaît. Il fait une partition exceptionnelle. Tous ceux qui ont vu Jacques Villeret et d'autres me parlent de Didier et me disent : il y a là un acteur qui « imprime » un rôle, c’est-à-dire qui atteint un certain degré de perfection et fera référence.

 

 

J'aime travailler sur des esthétiques, pour la mettre au service du jeu, et comprendre pourquoi l'action se passe à tel endroit et telle époque. J’aime m’interroger pour le faire passer, de telle sorte que ce soit fluide. Cette fluidité nous la retrouvons dans Les Coquelicots des tranchées, où je n’ai voulu aucun temps mort, alors qu’il y a vingt-quatre changements de décor.

J'aime aussi penser au public, et me dire je ne vais pas faire un spectacle pour moi. Michel Bouquet me disait : « Pense que le public ne vient pas te voir jouer ; il vient jouer avec toi. » C'est capital. Le public qui va au théâtre a envie de jouer avec l'acteur, il a envie de vibrer avec lui, de pleurer avec lui. Si l’on va voir Un Tramway nommé désir, on se retrouve dans l'empathie avec les deux personnages féminins. Si, à un moment donné, on pense que l’une va se prendre un coup, on se sent concerné, on a presque envie d’intervenir. Si le comédien détruit cette empathie par un jeu distancié, par un effet facile ici ou là, on perd le théâtre.

Je me méfie de la distanciation. Je suis pour une distanciation maîtrisée au service de l’œuvre, pourvu qu’elle gère toujours l'empathie avec le public. Je veux que le public parte devant, je ne veux pas qu'il soit comme pris dans une bulle, à regarder – justement – une conférence universitaire. Non, le théâtre doit avoir un côté spectaculaire et un côté ludique qui produisent une empathie.

Dans la pratique de la distanciation, il y a une bonne intention, celle d’essayer de réinventer les textes, de renouveler une certaine musique, donc de recréer quelque chose. Tout à fait d'accord, ça fait partie du théâtre. Cependant, je crains que cela ne se traduise que par une simple recherche d'originalité. Or l’originalité qui prévaut, c’est celle qu’on a en soi, intimement. Dès l'instant qu'on s'empare d'une œuvre, il n’y a pas nécessité de mettre de la distance entre le public et l'oeuvre. Il suffit juste de l'aimer. Les interprétations vont différer selon les artistes. Ce sera une musique qu’on n'a jamais entendue, nécessairement. En ce sens, la distanciation est un faux problème. Et le pire qui puisse en sortir, et qu’on voit malheureusement dans certaines interprétations distanciées, c’est de ne plus distinguer un seul comédien, de voir une sorte de jeu monolithique, où tout le monde est interchangeable. Si je vais voir Denis Podalydès, ce n’est pas pour entendre quelqu’un d’interchangeable. Michel Bouquet, Claude Rich, François Bernéand, Gérard Desarthe, Eric Ruff ou Guillaume Galliène ne sont pas interchangeables. C’est eux que j’ai envie d’entendre, de découvrir à travers une œuvre, œuvre qu’ils vont me faire découvrir ou redécouvrir.

 

 

Isabelle Andréani : Xavier est un artiste complet. C’est un metteur en scène capable de prendre à bras le corps toutes les fonctions. Direction d'acteur, création des décors, regard sur les costumes… Certains délèguent toutes ces composantes de l’art. Xavier, avant toute chose, dessine, fait ses croquis, et dirige le décorateur. Il définit des aires de jeu très précises. De même pour la direction d’acteur, il est clair et précis. Sur des projets aussi différents que Zig zag ou Fritz Haber, il parvient toujours à savoir exactement ce qu’il veut. Cela facilite beaucoup les recherches des autres. On répète très très vite.

 

Nonfiction : Dans Qui es-tu Fritz Haber?, par exemple, quel est votre style de mise en scène, Xavier Lemaire ?

Xavier Lemaire : Je dirais qu’on est là dans un jeu réaliste stylisé, stylisé dans les décors, qui sont presque naturalistes. Mais la pièce prend très vite la dimension d’une tragédie.

Isabelle Andréani : Il y a très vite une tension très forte entre nous (les deux personnages).

 

Nonfiction : Ce qui est étonnant, c’est combien la pièce s’élève à la dimension d’une tragédie racinienne, sur une base naturaliste et presque de drame bourgeois à la Diderot.

Xavier Lemaire : C'est une pièce qui exprime tout cela. Moi je pars du texte. Toujours. Quand je monte l'Échange, je fais un décor extrêmement réaliste – une petite cabane de bois – et à la fois extrêmement onirique – c'est une cabane isolée, on y accède par une petite planche de bois – et cela constitue une aire de jeu très féconde. Maintenant, certains m'ont dit que je risquais ainsi de dépoétiser le poète. Je réponds que Claudel, dans l’Échange, est le grand-père spirituel de Tennessee Williams ! Moyennant quoi je n’ai jamais eu autant de gens qui m'aient dit : « Enfin je comprends Claudel ! ». Et il y a même des gens qui m'ont dit : « j'ai adoré ton Tennessee Williams ! »

 

 

Nonfiction : N’y a-t-il pas cependant, dans votre amour déclaré d’un théâtre respectueux du théâtre lui-même, une légère contradiction avec l’idée que le metteur en scène doit être prospectif, créateur ? N’y a-t-il pas le risque d’être trop sage ?

Xavier Lemaire : Dans Zig zag, je ne me retrouve personnellement dans aucune des mises en scène que j'ai proposé-là du Médecin malgré lui. Je ne suis ni classique, ni réaliste, etc. En revanche, j’en ai parlé dans Zig zag comme j’aurais parlé, s’il s’était agi de vignoble, de différents cépages (Merlot, Syrah, etc.) Et pour filer la métaphore, je dirais que personnellement, dans mes mises en scène, ce n’est pas le cépage qui m’intéresse, mais l’assemblage. 

Je pars du texte, j’écoute l’auteur, et je cherche une esthétique, là est ma prospective. Ma mise en scène des Coquelicots des tranchées, à cet égard, est représentative de ma manière. Dans un rythme soutenu, je présentais une variété de scènes aux styles différents. Je partais sur des codes multiples. Du classique, de l’onirique. Des évocations de Botticelli et d’Otto Dix. En ce sens c’est une mise en scène vraiment originale, dont je dois le succès aussi à cette créativité.

 

Nonfiction : Quels sont les projets de votre compagnie ?

Xavier Lemaire : J’ai travaillé pendant un an, sur l’écriture d’une pièce, avec Pierre-Olivier Scotto, une saga sur toute la guerre d’Algérie. La pièce s’appelle Une Histoire française. Un sujet plus dur, plus à vif. Le texte est fini depuis la mi-octobre. On en prépare actuellement la production. Je prépare aussi Hamlet. Isabelle écrit une pièce pour nous deux, qui s’appellera Points de vue. L’activité ne manque pas, et c’est ce que nous aimons. Notre offre se doit d’être foisonnante. Nous cherchons toujours à multiplier nos propositions. Et ainsi, nous avançons, de projets en projets.

 

 

Nonfiction.fr : En 2015, Xavier Lemaire, vous avez reçu le Molière pour Les Coquelicots des tranchées. À cette occasion, vous avez dit que votre aventure « était un chant d’espoir pour toutes les compagnies indépendantes, qui ont peu de ressources, et doivent imaginer des productions sortant des « logiques de chapelles », devant unir le public et le privé dans l’intérêt du public ». Qu’est-ce que vous avez voulu dire par là ?

Xavier Lemaire : D’abord, au sujet de ce Molière, je voudrais revenir sur le phénomène qui nous a conduit à le remporter. Nous étions en lice, notamment, avec Julien Gosselin (Les Particules élémentaires) et Thomas Jolly (Henry VI). Les médias, il faut le reconnaître, ne parlaient que d’eux, jamais des Coquelicots. Mais nous avions avec nous une force extraordinaire, c’est que tous ceux qui ont vu le spectacle en sont sortis bouleversés. Le public, les amis qui sont venus le voir, les gens de la profession, tous ont été bouleversés. Bouleversés, émus jusqu’aux larmes, ce qui signifie qu’ils ne pouvaient même pas dire : « c’est un bon spectacle », ni : « c’est intéressant comme ils traitent la première guerre mondiale », etc. Non, ils ne pouvaient même pas entrer dans les discours conventionnels, car ils étaient remués profondément. Là, quelque chose de particulier était touché dans le public. Nous avions réussi à produire une émotion authentique.

Or, beaucoup de journalistes n’ont pas vu la pièce ! A priori ça ne les intéressait pas, ils ne se sont pas déplacés, et ils n’en ont pas parlé. Et je parle des journalistes qui s’occupent des pages théâtrales les plus diffusées. Ils ont manqué de curiosité, ils se sont dit que c’était un petit spectacle, que sais-je, ils ne sont pas venus. Vous imaginez leur réaction, lorsqu’on a eu le Molière. C’est comme si un journaliste sportif avait délibérément ignoré l’équipe qui remporte le championnat de France. C’est singulier.

L’Express et Télérama sont venus, ils ont été touchés, ils ont soutenu la pièce. Et quant au Molière, il suffit de se mettre à la place des électeurs. Entre tous ces beaux spectacles, lequel choisir ? Ils ont choisi celui qui les avait vraiment émus, celui qui avait été le plus loin. C’est ainsi que nous avons eu le Molière.

 

Nonfiction.fr : Mais pour revenir aux « logiques de chapelles », pensez-vous qu’il faudrait rendre le théâtre privé plus visible ?

Xavier Lemaire : Ce n’est pas si simple. D’abord, je ne viens pas du théâtre privé.

 

Nonfiction.fr : D’où venez-vous ?

Xavier Lemaire : De nulle part !

 

 

Isabelle Andréani : Il n’y a pas que le théâtre public et le théâtre privé ; il y a tout un monde en marge, qui n’« existe » pas.

Xavier Lemaire : Il y a principalement deux organes de production. Il y a les organes de production du théâtre privé, ce qui représente les théâtres « parisiens ». Pour le moment, je n’ai pas monté de pièces dans cet univers-là. Je ne viens pas non plus du théâtre subventionné, qui est le second organe principal de production. La DRAC ne me suit pas. J’ai été subventionné une seule fois.

Ces deux sources m’étant fermées ou presque jusqu’à maintenant, il faut se débrouiller autrement. C’est pourquoi on construit des productions qui vont travailler avec un « tourneur ». Un tourneur c’est un producteur qui organise des tournées, et qui peut ainsi permettre à la compagnie de jouer à Paris, à un moment donné, dans un théâtre. Ce producteur-tourneur trouve de l’argent dans le privé, mais il s’adresse aussi à l’ADAMI, il obtient une subvention de telle région, une autre de la SACEM, il trouve un mécène qui adore le projet, etc. C’est un modèle économique baroque, qui nous permet de produire nos créations sans appartenir ni au théâtre subventionné, ni au théâtre privé, en allant chercher un peu aux marges de ces deux sources de financement.

Isabelle Andréani : Et c’est pour cette raison que nous sommes assez peu visibles. Les média ne parlent pas de nous, ou très peu. Et pourtant nous remplissons les salles, nous sommes en Avignon depuis des années. Mais nous ne passons pas à la télévision. Les gens me disent parfois : « Mais tu dois être obligée de faire un travail à côté, pour vivre ! » Eh bien non, pas du tout, ça fait seulement 25 ans que je joue au moins 100 représentations par an au théâtre et que j’en vis.

Xavier Lemaire :  Mais – pour en venir enfin aux « chapelles » – le problème, c’est qu’on a affaire à des réseaux étanches qui se nourrissent d’eux-mêmes. Ça ne permet pas d’organiser une ouverture maîtrisée à la concurrence.

Par exemple, du côté du théâtre privé, un metteur en scène va être produit par le Théâtre du  Montparnasse, par le Théâtre La Bruyère, la Comédie des Champs Élysées ou un autre. Une fois produit par eux, il bénéficie d’un argent que ces établissements tirent du fond de soutien (lequel est abondé par la redevance que paient toutes les compagnies pour aider les théâtres et les tourneurs parisiens). C’est un système de production qui fonctionne, c’est ainsi, je ne juge pas. Le metteur en scène reçoit donc les moyens de mettre en œuvre son projet et de commencer les représentations. Si le public et la recette sont au rendez-vous, l’argent générant l’argent, le spectacle peut partir en tournée : il est vendu à différentes villes.

Le principe du théâtre privé, finalement, c’est de trouver un public. C’est lui qui va financer le projet, au-delà de la mise de fonds initiale. Celle-ci, toutefois, vient d’ailleurs. Elle vient de la redevance (j’en ai moi-même bénéficié pour les Coquelicots avec le Théâtre 14, via Atelier théâtre actuel, le producteur de cette pièce).

Ensuite, il y a la chapelle du public : l’État répartit ses ressources entre des artistes issus du Conservatoire, via les Écoles publiques, lesquels vont investir dans des auteurs, via Villeneuve-lès-Avignon, par exemple, etc. Comme l’État investit sur ces gens-là, il va naturellement les privilégier, afin qu’ils aient du grain à moudre, et qu’ils rentabilisent ou du moins donnent du sens au fait que l’argent a été dépensé. Ils vont trouver à chaque production un circuit de programmations dans les CDN  et les Scènes Nationales. Il s’ensuit une sorte de jeu de chaises musicales : tel directeur programme telles et telles productions initiées ailleurs, et en échange voit ses propres productions programmées partout en France. Les spectacles subventionnés tournent ainsi partout dans ce réseau, ce qui constitue l’offre publique, et tout le monde est content.

Seulement, si une compagnie indépendante se présente, elle a infiniment peu de chances d’être reconnue ni même identifiable par aucun des deux systèmes. Ils lui resteront fermés. Cet état de choses est ancien et n’est pas destiné à changer.

C’est pourquoi il a fallu construire notre niche économique – notre créneau – sur lequel on croise à présent de nombreux indépendants. Nous vendons nos spectacles, principalement, aux Municipalités, et à l’étranger (Suisse, Chine…). Nous les vendons par l’intermédiaire de nos « tourneurs », parfois sans eux. Beaucoup de spectateurs viennent nous voir, et nous suivent.

Dans les faits, il nous est impossible de jouer dans un CDN, car le système institué, qui fonctionne largement par cooptation, ne peut pas le permettre.

 

Nonfiction.fr : Le système du théâtre subventionné se justifie tout de même. L’État garantit par ses propres écoles une formation d’excellence pour les artistes, il leur offre une certaine liberté esthétique, et il est naturel qu’il soutienne des organismes d’aide à la création, et des salles pour les produire.

Isabelle Andréani : Oui, certainement. Mais ce système est parfaitement clos. Il y a très peu de circulation des artistes d’un de ces mondes dans l’autre. Les portes sont fermées. Et c’est cela qui est dommageable. Car finalement un artiste est un artiste ! Terzieff n’avait pas fait le conservatoire ! C’est triste de voir que le monde du théâtre subventionné se nourrit de sa propre substance et se met à dériver… Il arrive qu’un metteur en scène prenne à bras le corps tel ou tel auteur, dénature son œuvre, fausse son propre jugement, et parfois celui de la critique, et impose au public un pensum indigeste sous prétexte de suivre l'air du temps. 

Au lieu d’une culture du jugement esthétique, on a ainsi trop souvent des phénomènes de mode. Et des moments d’adulation, de starification excessifs, suivis, parfois au sujet d’un même artiste, et bien malgré lui, de moments de dénigrements et de rejets qui vont, eux aussi, trop loin. Olivier Py, par exemple, pour lequel on criait au génie, s’est trouvé mis plus bas que terre au festival d’Avignon 2015, sans qu’il ait lui-même changé sa manière. C’est complètement irrationnel.

 

 

Laurent Terzieff (1935-2010), en 2009, dans Philoctète, de Jean-Pierre Siméon, au théâtre de l'Odéon

 

Nonfiction : Que proposeriez-vous pour remédier à cet esprit et cette réalité des « chapelles » ?

Xavier Lemaire : Plus de fraternité entre les artistes, moins d’égo et plus d’amour du théâtre chez les professionnels qui collaborent avec eux, et un regard plus attentif sur la nécessité de chaque projet. Regarder les projets tels qu’ils sont et ne pas mettre des étiquettes avant même de les découvrir, seraient un premier pas pour de meilleures créations. Il y aura toujours des courants esthétiques, il y aura toujours des publics qui les aduleront, il n’y a pas nécessité que tous ces petits mondes prennent le pas l’un sur l’autre.

 

A lire également sur nonfiction.fr :

Toutes les critiques et les entretiens de  la rubrique théâtre

 

Régis BARDON

Aucun commentaire

Déposez un commentaire

Pour déposer un commentaire : Cliquez ici