Un ouvrage qui rend à l'instrument de musique toute sa dignité — ce dernier n'est-il pas la condition même de l'œuvre musicale ?
Une dizaine d’années après la publication de L’Altération musicale , Bernard Sève, professeur d’esthétique et de philosophie de l’art à l’université de Lille, poursuit l’exploration philosophique du monde de la musique et des musiciens. Le choix de l’instrument de musique, objet de cette nouvelle étude, n’est pas si évident qu’il y paraît. Il est vrai que si l’on met à part le cas de la musique vocale a cappella, il semble qu’il faille toujours des instruments pour produire de la musique ; celle-ci semble présupposer la médiation de l’instrument aussi bien du point de vue du compositeur (qui écrit pour telle ou telle formation) que du point de vue de l’auditeur (pour qui la musique ne peut exister qu’à être interprétée, c’est-à-dire avant tout jouée). Pourtant, cette centralité de l’instrument de musique dans toute problématique musicale est loin d’être partout reconnue, comme Bernard Sève le signale d’emblée. Les philosophes — Rousseau, Hegel parmi d’autres — ont tendance à partager le préjugé « vocaliste » selon lequel la musique, expression de l’âme humaine, trouverait sa parfaite médiation dans la voix humaine — c’est-à-dire justement dans l’absence de médiation, dans le corps et l’âme musicalisés, devenus eux-mêmes chantants, transfigurés en pure musicalité .
C’est donc d’abord contre une certaine tradition (philosophique, mais aussi religieuse et iconographique) de refus de l’instrument que Bernard Sève entend rendre à l’instrument de musique toute sa dignité et en éclairer les fonctions. En quoi peut-on dire que l’instrument est une dimension constitutive de la musique, non seulement nécessaire à l’existence de toute œuvre musicale, mais même faisant partie intégrante de son essence ? Au-delà d’une analyse des aspects techniques, esthétiques et symboliques de l’instrument, il s’agit de caractériser une « condition organologique de la musique ». L’ouvrage débouche d’ailleurs sur la question de l’ontologie de l’œuvre musicale et la discussion des réponses apportées par la philosophie de l’art d’inspiration analytique. La problématique de l’instrument ouvre donc plus largement sur des questions centrales de la philosophie de la musique, prolongeant les analyses de L’Altération musicale.
L’enjeu d’une telle étude est pourtant de ne pas perdre de vue la spécificité de son objet. L’instrument de musique est d’abord quelque chose qui se joue, se pratique, se travaille ; les musiciens ont avec lui une relation intime qui ne supporte pas toujours la mise en mots, encore moins l’analyse philosophique. Si le premier ouvrage de Bernard Sève consacré à la musique avait l’intérêt de demander « ce que la musique apprend au philosophe », le risque, pour ce second livre, était qu’on vienne à s’interroger sur ce que le philosophe pourrait bien avoir à apprendre à l’instrumentiste. Sève adopte une position modeste et reconnaît ce qu’il doit à ses entretiens avec des musiciens, acousticiens, compositeurs, luthiers, conservateurs et restaurateurs d’instruments : nulle position de surplomb ici, bien au contraire. Surtout, l’ouvrage a l’immense intérêt de demeurer constamment attentif aux conditions d’existence de son objet : l’instrument de musique, bien qu’abordé dès le départ en tant qu’ « universel anthropologique », ne devient jamais une abstraction, mais est toujours considéré dans sa présence concrète, sa matérialité, les contraintes et bonheurs qu’il procure à celui qui le manie. « Je pense que toute proposition en philosophie de la musique devrait pouvoir faire l’objet d’une double validation : du côté des philosophes, du côté des praticiens de la musique », annonce Bernard Sève en introduction . L’objectif semble atteint, et c’est aussi ce qui rend la lecture de l’ouvrage si agréable pour quiconque a pratiqué un peu de musique : sans se contenter d’anecdotes, l’auteur ne néglige pas non plus les détails qui font toute l’existence des instruments, et on a souvent l’impression, à le lire, d’entendre craquer le bois d’un violon, de percevoir le souffle passant du corps de l’instrumentiste dans celui de l’instrument à vent, de ressentir la cohésion du quatuor à cordes ou d’un pupitre d’orchestre. Le choix d’exemples musicaux précis et variés, pas trop nombreux pour ne pas noyer le lecteur dans l’érudition et l’analyse de partition, participe aussi de cette heureuse impression de familiarité avec son objet. C’est bien un livre qui parle de la musique telle que certains la jouent pour que d’autres l’écoutent, et que l’on osera mettre entre les mains des instrumentistes sans craindre un rejet de leur part : il saura leur parler aussi.
Premières approches de l’instrument et du musicien
Le parcours de l’ouvrage illustre cette volonté d’éclairer les questions des musiciens et les questions des philosophes, par le recours à des distinctions et des références empruntées aussi bien à la musicologie qu’à l’ethnologie, à la littérature et aux autres arts. La première partie, consacrée à l’invention organologique, nous place d’emblée au milieu des instruments, de leur inépuisable diversité, plutôt que d’en proposer directement une définition ; celle-ci sera approchée de façon prudente et argumentée dans la deuxième partie. Ce premier temps, riche d’exemples et de détails, permet d’introduire des thèses fortes. L’instrument de musique est un objet technique et un objet esthétique ; à ce double titre, il est un lieu privilégié d’expression pour l’imagination humaine, pour la recherche d’une nouvelle sonorité : « Avant d’être un moyen, un instrument de musique est une idée sonore, une approche sonore particulière du monde » .
La relation entre le musicien et son instrument est ensuite décrite par l’intermédiaire d’une pensée du corps musicien, dans un chapitre passionnant (« Les deux corps de l’instrument, les deux corps de l’instrumentiste », pp. 59-75). Par quels gestes, quel travail de soi et de l’instrument le musicien s’approprie-t-il cet objet qui « est joué » par lui, mais qui lui résiste aussi ? Pour comprendre ce phénomène, Bernard Sève montre que c’est en réalité quatre corps qui sont en interaction. Du côté de l’instrument, il faut distinguer d’une part le corps physique de l’instrument, l’instrument dans sa matérialité et toutes les possibilités sonores qu’il offre (jusqu’aux plus disgracieuses, comme les « canards » et autres sonorités indésirables), et d’autre part le « corps musical » que l’instrumentiste doit apprendre à faire émerger, découpant les sons proprement musicaux parmi l’éventail des possibilités sonores de l’instrument. « Jouer d’un instrument, c’est arracher continûment l’instrument à son corps physique pour le tenir, à bout de bras, à son niveau de corps musical » . Du côté du musicien, de même, il faudra façonner le corps naturel en corps musicien, alors même que la pratique de la musique exige des postures peu naturelles et demande que l’on surmonte réflexes, signes de fatigue, mouvements spontanés qui sont contraires au phrasé de la musique.
L’instrument est la condition ontologique de la musique
Après ces premières approches de l’instrument et du musicien en situation, Bernard Sève expose la thèse de la condition organologique de la musique, qui a deux versants : la musique a avec ses instruments un rapport singulier, sans comparaison possible avec le rôle que jouent les instruments dans les autres arts ; la musique ne peut exister que sous « condition organologique », c’est-à-dire sous la condition de l’existence d’instruments. Avec l’idée que l’instrument de musique est « un instrument d’existence », nécessaire à l’œuvre musicale tout au long de sa durée, s’amorce la réflexion sur l’ontologie de la musique qui clôt l’ouvrage. L’instrument de musique atteint, à la fin de cette première partie, la pleine dignité que l’ouvrage voulait lui rendre : « Beaucoup plus qu’une médiation (technique), l’instrument est la condition (ontologique) de la musique » .
Définition(s) de l’instrument de musique
Dans une deuxième partie, Sève se penche sur la question de la définition de l’instrument de musique et choisit, plutôt que de s’en tenir à une définition formelle, d’examiner la façon dont les instruments sont eux-mêmes donnés à voir et à entendre par la musique. C’est le sens du concept de « présentation esthétique » : présenter un instrument, ce n’est pas seulement dire ce qu’il est (présentation discursive), cela peut être aussi le montrer en action, attirer l’attention sur ses particularités, pour les confirmer ou pour les réinventer. Pour illustrer cette dimension, Bernard Sève propose une analyse particulièrement réussie des procédés employés par Bach dans les Six Concerts (dits Concertos brandebourgeois) et par Luciano Berio dans ses Sequenze pour différents instruments.
De l’examen de plusieurs définitions proposées de l’instrument de musique, Sève retient les traits principaux suivants : l’instrument de musique est avant tout un objet sur lequel on pratique des gestes de nature à assurer un transfert d’énergie entre le corps de l’instrumentiste et le son produit. Il s’agit bien de convertir une énergie sous une autre forme, et de contrôler cette conversion, avec les difficultés évoquées dans l’analyse du corps musicien. Les difficultés se trouvent aussi du côté du corps physique de l’instrument : celui-ci est toujours « un compromis entre des qualités non convergentes » qui font de lui un objet mixte, un équilibre entre des contraintes opposées, ce dont l’expérience de la lutherie rend bien compte . La description des propriétés de l’instrument, la confrontation aux catégories d’analyse de l’objet technique (chez Simondon notamment), permettent une nouvelle fois de souligner la singularité de ces objets étranges et beaux, doués d’une finalité qui n’est pourtant pas rigoureusement prescrite. De sorte que tous les cas-limites sont envisageables, et l’étude de Bernard Sève prend au sérieux aussi bien les instruments d’invention récente (les ondes Martenot, le Theremin) que les différents dispositifs utilisés pour produire un son dans un contexte contemporain (métronomes ou Klaxon chez Ligeti, bande magnétique, ordinateurs).
Partant de la question de la notation musicale et de la distinction entre ce que la notation peut prescrire et la liberté laissée à l’interprète, Bernard Sève en vient alors à analyser trois fonctions de l’instrument par rapport à l’histoire à laquelle il se rattache et dont il constitue à sa façon une écriture. L’instrument est d’abord une archive, un témoin de ce qui était musicalement pertinent dans la culture qui lui a donné naissance. Cependant, cette archive peut devenir illisible ou plutôt inaudible pour les générations suivantes, si la transmission des techniques de jeu s’est perdue. Mais l’instrument recueille également des valeurs normatives : il porte une certaine idée de ce que sont la musique, l’art, le beau. Enfin, leurs fonctions rituelles font de beaucoup d’instruments de véritables « pièges » destinés à capturer les forces naturelles ou surnaturelles en vue du bien de la communauté.
La « société des instruments »
La dernière partie de l’ouvrage, qui développe les questions d’ontologie déjà rencontrées, s’ouvre par une réflexion sur les relations des instruments entre eux, sous la belle expression de « société des instruments ». L’instrument de musique, en effet, prend sens dans le contexte social qui est celui de l’interprétation, en répétition ou en concert, où il est rare que l’on se trouve seul (les récitals de pianistes constituent une exception remarquable). Comment éclairer les relations, non seulement entre les instrumentistes, mais entre les instruments eux-mêmes, par exemple les combinaisons plus ou moins réussies entre tel et tel type d’instrument ? Bernard Sève forge le concept d’« affinité organologique » pour expliquer cette alchimie entre deux instruments différents, sorte de « synthèse de l’hétérogène », pour reprendre l’expression de Ricœur. Mais l’analyse ne peut guère aller plus loin qu’un constat d’empiricité : un compositeur ne peut recourir qu’à l’expérience pour « tester » les associations d’instruments ; inversement, tel contexte musical et social accidentel pourra constituer une nouvelle association qui n’a pas encore été adoubée par la tradition. C’est le seul chapitre de l’ouvrage où l’on pourra juger l’analyse légèrement décevante ; le concept d’affinité semble insuffisant à rendre compte des relations concrètes entre les instruments (et entre les instrumentistes), la question de savoir pourquoi plusieurs instruments « sonnent bien » ensemble apparaît finalement comme insoluble, sauf à renvoyer à l’expérience du compositeur (on pourrait dire aussi : à son talent ou son savoir-faire ; tous les compositeurs n’auraient peut-être pas su faire sonner un quatuor composé d’un violon, une clarinette, un violoncelle et un piano aussi bien que Messiaen dans son Quatuor pour la fin du temps) et à la force du contexte. On regrettera aussi que ne soit pas abordée la question de savoir ce qui change, pour un instrument, lorsqu’il est lui-même déplacé d’un contexte musical à un autre : soliste, chambriste, musicien d’orchestre, les rôles et les relations ne sont pas les mêmes dans ces différentes situations. Cependant, ce chapitre pose de nombreuses questions fécondes et développe une analyse très convaincante de cette « société des instruments » par excellence que constitue le quatuor à cordes.
Temporalité de l’œuvre musicale
Les deux derniers chapitres abordent enfin la question de l’ontologie de l’œuvre musicale. La problématique de l’instrument n’est pas perdue de vue : c’est bien une approche organologique qui est proposée sur la question de la temporalité et du mode d’existence de l’œuvre musicale. L’instrument est analysé dans la temporalité dont il est porteur : à l’intersection du temps de l’écriture et du temps de l’exécution, porteur d’une histoire en tant qu’instrument générique (le violon, le piano ont une histoire longue de plusieurs siècles) et en tant qu’instrument singulier (tel violon, tel piano ont eux aussi une histoire qui leur est propre), l’instrument est à plusieurs titres le support de la condition temporelle de la musique. En tant qu’archive, il reste également porteur de significations qui informent les pièces écrites pour lui. L’analyse peut alors s’orienter vers une réflexion plus large sur le temps de l’œuvre musicale. Celle-ci déploie une temporalité non narrative mais qui n’est pas non plus un ordre d’événements purs ne renvoyant à aucune cause, selon l’expression de Francis Wolff, dont Bernard Sève discute ici la thèse . L’auteur défend le caractère indissociable du lien entre l’événement musical et sa cause, en l’occurrence l’instrument qui le produit. « Le son musical porte sa cause, instrumentale ou vocale, avec lui ou plutôt en lui, dans sa « sonorité » même, dans sa manière de sonner, dans sa manière d’être tel son avec tous ses traits » . Cette thèse a pour conséquence de remettre la notion de timbre au centre de la compréhension de l’événement musical, sans négliger pour autant les autres paramètres du son (hauteur, intensité, durée, mode de jeu) qui se réalisent par l’intermédiaire de l’instrument. La position « instrumentaliste » revendiquée par Bernard Sève (à la fois contre le préjugé vocaliste et contre l’idée d’un temps musical dépouillé de tout lien à une causalité instrumentale) s’affirme une nouvelle fois ; elle semble susceptible de satisfaire les mélomanes aussi bien que les instrumentistes dans leur travail du son (qui ne se réduit pas à la recherche d’un « beau » son). Une nouvelle fonction de l’instrument de musique se dévoile donc : être le soubassement du temps musical. Chaque instrument offre au discours musical une gamme de possibilités de temporalisation qui lui est propre.
Prenant pour point de départ l’analyse détaillée de l’idée de fausse note, Bernard Sève amène enfin la réflexion sur le terrain proprement ontologique : qu’est-ce qu’une œuvre musicale ? Qu’est-ce qui en constitue la réalité et le déploiement temporel ? Quand peut-on dire qu’une exécution d’une partition est l’œuvre qui donne son titre à la partition ? Cette dernière question n’a rien d’anodin et elle engage d’emblée la réflexion sur une certaine piste. Sève s’en distancie en montrant que par « ontologie de l’œuvre musicale », il ne faut pas se contenter d’entendre le problème de l’identification ou de la reconnaissance de l’œuvre, comme l’a fait une partie de la pensée analytique à la suite des pages consacrées à la musique dans Langages de l’art de Nelson Goodman (1968). Cette approche ne peut déboucher que sur une ontologie de l’objet, qui s’interroge sur l’identité de l’œuvre (les premières notes de la Marche turque de Mozart, exécutées par une sonnerie de téléphone portable, « sont-elles » la Marche turque de Mozart ?). C’est, selon Bernard Sève, faire de l’œuvre un objet inerte et ignorer la question de sa temporalité — donc, en dernière instance, ignorer encore le rôle que joue l’instrument de musique dans la définition même de l’œuvre. Sève propose donc une ontologie du processus, qui cherche à penser l’œuvre musicale comme un « objet » qui n’est jamais exactement identique à lui-même et qui n’existe qu’à être mis en œuvre dans l’interprétation, la performance, avec les changements d’identité que cette condition suppose : liberté de l’interprète, évolution des normes du goût en matière d’interprétation, accidents de concert et autres fausses notes. Ce qui fait la réalité de l’œuvre musicale, c’est sa mise en œuvre ; et celle-ci est susceptible de plusieurs degrés. C’est ce qui amène Bernard Sève à conclure que l’ontologie de l’œuvre musicale est une ontologie « par cercles concentriques » : « Une œuvre musicale existe plus ou moins pleinement, plus ou moins intensément, selon la façon dont elle est exécutée » . Les deux critères de cette intensité d’existence sont la correction de l’interprétation (le respect de la partition) et sa réussite (critère esthétique dont on ne peut donner une norme objective, mais qui n’est pas pour autant livré à l’arbitraire le plus complet). Il faut remarquer la force de cette thèse : elle revient à affirmer que l’évaluation esthétique (la réussite d’une interprétation) est inséparable de la détermination ontologique de l’œuvre musicale. Cette situation signe la différence d’avec les arts plastiques : il ne semble pas qu’une œuvre plastique ratée existe moins intensément qu’une œuvre réussie. Ce que montre en fait Bernard Sève, c’est que les distinctions établies par l’ontologie analytique ne sont plus pertinentes : la question « quand y a-t-il art ? » (posée par Nelson Goodman dans Manières de faire des mondes) ne peut pas recevoir une réponse binaire, mais doit admettre autant de degrés qu’il y a d’interprétations possibles d’une partition — donc une infinité. L’instrument, propriété de l’œuvre musicale, joue un rôle déterminant dans l’ontologie de cette dernière, dans la mesure où c’est par lui et par lui seul que peuvent exister les autres propriétés de l’œuvre. L’organologie, conclut Bernard Sève, est un élément central de l’ontologie de la musique, et la relation entre musique et instrument est réciproque : l’instrument fait exister l’œuvre musicale ; l’œuvre fait exister l’instrument, le réinvente, l’amène à réaliser sa condition ontologique en sa plénitude.
La grande réussite de cet ouvrage réside dans sa capacité à articuler une attention scrupuleuse à son objet et la prise en compte de perspectives plus générales sur la pensée de la musique. Le choix de l’instrument de musique comme objet d’étude n’a donc rien d’anecdotique. Dans le traitement des questions importantes qu’il permet à l’auteur d’aborder, la clarté de l’exposition et la rigueur du raisonnement forcent l’admiration. Concepts et distinctions sont explicités au fur et à mesure et sans jamais perdre de vue la musique dans son existence concrète, l’instrument en situation ou encore la partition et les intentions qu’elle laisse transparaître. L’attention à cette existence concrète de l’instrument est aussi à l’origine d’un grand plaisir de lecture et même d’une certaine dimension ludique de ce livre — fidèle jusqu’au bout aux possibilités les plus propres de la musique
