CINÉMA – « Les Secrets des Autres » de Patrick Wang, ou la réconciliation des vivants
[mardi 01 septembre 2015]



A la fin de l’année 2014, sortait In the Family, premier film de Patrick Wang, racontant l’histoire d’un homme, Joey (interprété par le cinéaste lui-même), se retrouvant confronté à une aporie administrative et affective liée aux couples homosexuels élevant un enfant dont le père est un des deux partenaires. Joey rencontre Cody, veuf et père d’un petit garçon précoce et attachant, Chip. Après plusieurs années de vie commune, Cody décède suite à un accident grave, laissant Chip orphelin. Le calme et la tempérance de Joey dans son combat contre la machine juridique pour devenir le tuteur légal de son « fils adoptif », contrastaient alors avec les enjeux affectifs engagés. Aussi, tout en suivant de près son personnage, Wang le maintenait à une distance certaine. D’abord, l’utilisation régulière de la courte focale provoquait une appréhension sensible de l’espace dans la déformation et l’accentuation des perspectives, en l’occurrence celles de la maison du défunt, soulignant ainsi l’absence des êtres aimés et, d’une certaine manière, figurant la résistance de Joey, hermétique à toute attaque extérieure : cet espace intime est le sien ! Ensuite, souvent fixe, composée et centrée, la mise en cadre rendait palpable la lente respiration de l’espace et du temps du personnage, dont les mouvements demeuraient toujours réduits aux gestes nécessaires à la survie – manger, travailler, dormir. Enfin, la construction du récit se démarquait par une intelligence de l’ellipse narrative et l’articulation de plans longs, Patrick Wang préférant suivre l’évolution de son personnage dans la durée, c’est-à-dire dans son rapport à l’espace qu’il occupe, dans sa relation aux autres et au monde.

Dans ce deuxième film, Les secrets des autres, Wang reprend, en les modulant légèrement la plupart de ces aspects esthétiques. De nouveau, il nous raconte l’histoire d’un deuil familial, mais cette fois, au sein d’une famille de cinq membres.
Une perte a eu lieu : de qui ? De quoi ? Nous ne le savons pas immédiatement. Le rythme et la structure de cette famille ne semblent pas avoir bougé ; mais tout a changé ! Ainsi, chacun réagit différemment à cette perte mystérieuse, de sorte que l’attitude des uns et des autres, des uns envers les autres, et les souvenirs qui sont convoqués, conduisent le spectateur à saisir le bouleversement qu’ordonne cette épreuve du deuil, celle-ci devenant alors un secret différent pour chacun.

Adapté du roman The Grief of Others de Leah Hager Cohen, ce film a été tourné en deux semaines et en super 16. Outre ses apports esthétiques (mobilité de la caméra, grain de la pellicule, rendu des peaux et des couleurs, et fondu du personnage dans son décor), l’utilisation de ce support était une exigence du chef opérateur, le tournage en pellicule étant une assurance de concentration et de rigueur sur le plateau. De même, il a été monté, mixé et étalonné en trois mois. Les secrets des autres fait donc figure d’exception dans le paysage cinématographique actuel, non seulement par son efficacité technique et de production mais aussi par ses qualités esthétiques et narratives. Le récit possède une structure élaborée, s’ouvrant et se refermant sur deux plans-séquences identiques étrangement teintés de rouge : il s’agit vraisemblablement de la vision subjective d’un personnage mourant, sur lequel se penchent des visages et dont une main vient fermer les yeux. A ce geste de clôture doit alors répondre, de la part du spectateur, un geste d’ouverture – des sens et du sens – à une histoire de deuil, dont on ne comprendra évidemment pas immédiatement les tenants et les aboutissants.

La première partie des Secrets des autres se caractérise par un montage assez découpé. Elle montre les personnages dans leurs environnements respectifs et expose leurs stratégies d’évitement et leurs petits mensonges. Wang nous présente de fait ses personnages par touches successives et dans des situations étranges et révélatrices de leur nouveau rapport au monde et aux autres. Cependant, des souvenirs de chacun surgiront progressivement, en surimpression ou au détour d’un plan, pour nous guider dans la compréhension de l'événement tragique qui a eu lieu.

Plus courte, la deuxième partie correspond à deux flashbacks – dont un, assez long, le temps de l’ouverture et de la fermeture d’une porte – nous expliquant les raisons de la perte subie et du « sujet » absent de notre film. Cette figure narrative de la révélation, topos classique de la littérature policière, n’est pas la première du film liée à ce genre. En effet, la deuxième séquence s’ouvrait par la course de la petite fille de la famille au bord d’un lac, où elle jette des éléments à l’eau avant de s’y jeter (ou d’y être jetée), le décadrage et le déséquilibre du plan assurant la dimension étrange de ce comportement et de cette chute. Dans cette première partie, le spectateur – comme dans de nombreux récits filmiques ou romanesques – devient effectivement lui-même l’enquêteur de l’histoire qu’on lui raconte. Wang distille ses indices et nous entraine parfois avec malice sur de fausses pistes. Ces « petits mystères » relatifs aux personnages, soutiennent ainsi la dramaturgie du film, alternativement vecteurs de crainte, de désir ou de tristesse.

Placées au cœur du film, ces révélations en flashback ouvrent la voie à une troisième partie, celle de la résolution du travail de deuil et de la réconciliation des personnages entre eux – et de chacun avec soi-même.

Ce qui rend précieux le cinéma de Patrick Wang est son amour du jeu et son approche quasi-artisanale charriant avec elle une grande impression de sincérité. De ce point de vue, on le rapprocherait tout autant de Ozu et Resnais que de son compatriote Nolan, transformant son film lui-même – mais pas le monde, à la différence de Nolan – en un jeu de société ou un joujou, c’est-à-dire un objet aux multiples fonctions ludiques possibles, chacun y déterminant ces propres règles, le temps de son apprentissage et de l’exploration de ses potentialités imaginaires.

Dans In the Family, le personnage construisait des mobiles pour son enfant et, dès lors qu’il n’en avait plus la garde, réalisait des reliures de livres pour son patron, comme une continuité du geste précédent. Dans Le secret des autres, on découvre les dioramas – ces petites valises ou boites à chaussures transformées en petit théâtre illustrant une histoire, un conte ou un mythe. Wang avoue lui-même avoir pensé à son film en termes de dioramas, à l’échelle d’un plan ou d’une scène. Le cinéaste organise ainsi son ouvrage, par la dissémination initiale de ses « petits mystères » et par des effets de surimpressions et d’incrustations partielles, offrant au film une dimension ludique tout en travaillant notre perception des images et des personnages, leurs souvenirs et leurs sédiments psychologiques. De même, en choisissant une pellicule 16 mm et des focales plus longues, Wang enferme et colle davantage les personnages à leur décor. Le cinéaste compose souvent ces cadres – à la manière d’Ozu – de telle manière qu’un élément du décor se situe souvent en amorce, créant comme une « rampe » de séparation entre le spectateur et le personnage ou élaborant une relation in-animée entre l’objet et le sujet. Le choix ponctuel de courtes focales, à certains moments du film, permet également d’obtenir, par l’accentuation et la déformation des perspectives, un « effet-boîte » au niveau du décor et du cadre.

D’un point de vue phénoménologique et psychologique, chacun de ses jeux ou travaux – dioramas, mobiles et reliures de livre – est étrangement lié au travail du deuil. Le geste répétitif qu’ils entraînent ou le spectacle qu’ils offrent semblent participer à l’élaboration de la perte d’un être cher. Ils correspondent même parfois, littéralement, à une forme d’enveloppement, tel un embaumement (reliure de livre), ou à la vision d’une « mise en boîte » (dioramas). Chacune de ces activités accède en quelque sorte à sa propre finalité dans sa réalisation même, de telle manière que ces scènes de travail ou de jeu deviennent comme un espace de transfert singulier pour le personnage – et un moment de réflexion privilégié pour le spectateur. La mise en scène de ses activités, proches du cinéma pour les dioramas, est d’ailleurs semblable à celle d’un rituel, figurant et réalisant la croyance ou l’ouverture à une réalité supérieure. Sans cesse recommencée et réinvestie, l’homme ne cesse alors, dans la fabrication et son attention à l’objet, de progresser dans sa propre compréhension de la mort – et de soi – et de trouver un nouvel équilibre dans son rapport aux autres et au monde.

Un autre aspect de cet esthétique du jeu s’éprouve à travers la résurgence partielle et récurrente de la couleur rouge en forme d’aplats ou de traces. Outre la teinte rouge de la première et de la dernière séquence du film, la scène de présentation du père s’ouvre en cut sur un mur rouge, que l’on découvre ensuite en train d’être peint par ce dernier. Avant même que le personnage n’apparaisse, l’écran de cinéma semble lui-même comme un mur rouge, figurant rétroactivement le « mur » psychologique et une projection de l’imaginaire du personnage. Mais encore, le choc du cut et de l’aplat rouge, provoque un « petit trauma visuel » chez le spectateur lui-même, ce « mur-écran » rouge n’offrant aucun repère a priori et opérant une forme de dilation soudaine de l’espace et du temps, une ouverture au(x) sens lié(s) à l’exposition à cette couleur primaire. Ainsi connoté, cet aplat de rouge imprègne fortement l’imaginaire du film, conférant une valeur particulière aux scènes qui se présentent ensuite et qui provoquent en nous son souvenir.

Une autre résurgence du rouge se situe dans la première scène montrant la mère. Alors qu’elle rentre de son travail, on la découvre à l’arrêt. Dans le rétroviseur central de sa voiture, les gyrophares rouges des pompiers balaient son visage par intermittence, suggérant et convoquant l’image d’un accident et du sang. De même, au « mur » rouge du père fera écho le « mur » que représente le pan du pont relevé sur la route empruntée par la mère, les deux personnages étant soumis au défi de transpercer ou dépasser cette surface.

Avant l’épilogue, le film se clôturera justement par une percée de ce « mur », de cette « image-écran ». Alors que la famille a finalement décidé de porter le deuil de l’enfant perdu à travers une petite cérémonie, tous se rejoignent dans la cuisine. Ce lieu symbolique du foyer est d’ailleurs, dans cette scène, filmé en courte focale dans un angle nouveau. La mère et le fils sont allés acheter des tournesols et les disposent en bouquet dans un vase sur la table. La famille sort de la maison. Une fois sortie, au-dessus du bouquet, à la manière d’une de ces grosses fleurs des champs, apparaît une incrustation encerclant la petite famille, dehors, s’avançant vers nous, le cercle de l’incrustation grossissant à mesure de leur approche, avant qu’ils ne s’arrêtent au bord d’un rivage et, pour nous, à la limite du sol de la cuisine. Celui-ci est, de son côté, affecté par la surimpression d’un plan d’eau calme du lac, de sorte que le sol de la cuisine semble lui-même devenir mouvant, telle une pure image mentale. Chacun, à tour de rôle, s’approche au bord de la cuisine-lac pour jeter du sable (des cendres) ou une fleur. Le cinéaste crée de cette manière une image forte et inédite, composite et métaphorique tout à la fois, image-matière et image mentale. Dans cet entre-deux s’opère alors le mouvement d’une pensée. D’un côté, la cérémonie du deuil se réalise sur le lieu même du drame familial, de l’autre l’espace intime de la maison et de la pensée recueille les offrandes des personnages, concrétisant ainsi symboliquement l’abandon d’un proche et la compréhension de la perte.

Peu de films ont aujourd’hui la force et la souplesse que nous propose le cinéma de Patrick Wang. On peut penser à l’œuvre du regretté Edward Yang et notamment à son film Yi Yi, mettant justement en scène l’histoire d’un petit garçon et de son père sur fond de deuil familial et sentimental. Il n’en reste pas moins que les deux longs-métrages de Patrick Wang font partie de ces films apposant une empreinte rythmique vivace au sein de notre propre corps, et nous permettant une compréhension approfondie du monde, sur les plans physique et spirituel.

 

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