Mais avant d’examiner en quoi consiste cette mémoire, il faut, avec l’auteur, revenir à la figure même du titan Atlas qui donna son nom, et peut-être davantage, à ce genre de livre. Un géographe flamand du XVIe siècle, Gerhard Mercator, intitula un recueil de cartes de son nom, en référence à une tradition tardive selon laquelle le titan Atlas serait un expert en astronomie – et c’est ainsi que le genre fut baptisé. Figure mythologique déchue, condamnée à porter le monde sur ses épaules, le titan apparaît sur la deuxième planche de l’atlas Mnémosyne sous les traits de l’Atlas Farnèse du musée archéologique de Naples. Pour Warburg, voilà une des hypothèses du livre, le titan Atlas incarne à la fois une figure mythologique et autobiographique. Mythologique comme personnification de la tragédie de la culture et des désastres de la guerre européenne. Autobiographique car cet historien de l’art allemand qui aimait les images parcourues de forces antagonistes a trouvé en elle une réponse épistémologique à la situation oppressante, de névrose, dans laquelle il était plongé depuis la fin de la Première Guerre mondiale.

La leçon de Mnémosyne

Echantillonner le chaos, le placer sur des tables pour faire apparaître des liens, n’engage pas le même auteur au temps de Goethe et à celui de Warburg. La figure du savant-collectionneur disparaît pour laisser place à celle du juif errant, contraint à la pauvreté et à organiser son pessimisme devant l’histoire. Warburg voyait l’histoire au travers de la douleur, il a, et c’est une autre hypothèse importante du livre, souffert la guerre. Une personne qui s’est pensée responsable des massacres – il était issu d’une grande famille de banquiers qui ne fut pas étrangère aux affaires de guerre. Mnémosyne donc comme réponse, mais pas simplement subjective, pas simplement comme réponse à la folie, comme voie de survie à une crise personnelle, mais comme réponse aux cloisonnements de la pensée, comme réponse au positivisme à l’origine de la crise des sciences de la culture, comme réponse aux nationalismes auxquels certains intellectuels n’ont pas hésité à participer.

Qu’est-ce donc que cette réponse qui secoue les positivismes et la pensée cloisonnée ? On retrouve maintenant la mémoire dont on a évoqué le caractère central plus haut. Longtemps, dit l’auteur, Mnémosyne est resté illisible. Il a fallu le travail de la sociologie et de l’histoire des sciences, pour que l’histoire de l’art saisisse enfin l’ampleur de ce projet. C’est bien parce que l’on a commencé à prendre au sérieux les inscriptions et les images qu’on peut aujourd’hui envisager Mnémosyne comme un projet "épistémo-critique" engageant la connaissance. "Mnémosyne recueille donc et recompose à nouveaux frais toute une mémoire de ce qu’on pourrait appeler les tables à images telles que la tradition occidentale les a produites dans une longue durée qui court depuis les constellations astrologiques de l’Antiquité jusqu’aux planches chronophotographiques d’Etienne-Jules Marey et aux atlas photographiques – voire cinématographiques – des années vingt et trente du XXe siècle. Mnémosyne n’est certes pas un pot-pourri de modèles hétérogènes et souvent incompatibles entre eux, mais c’est une réflexion de grande envergure, la ressaisie d’une tradition cachée où les images auront été mises à contribution pour élaborer les cadres d’intelligibilité de savoirs en tous genres."  Mnémosyne exacerbe les caractéristiques des atlas classiques, il mobilise mémoire et imagination pour faire apparaître les correspondances invisibles entre les choses, pour faire surgir la répétition des désastres de l’histoire.

Mnémosyne, dans cette perspective, n’est pas une histoire de l’art sans texte, une composition d’images qui, ainsi agencées sur des planches noires, pourraient préfigurer une installation ouverte à une lecture postmoderne, c’est un projet dont la dimension épistémologique engage à une manière différente de savoir. Et c’est pour cette raison qu’on s’aperçoit aujourd’hui de tout l’intérêt de son travail pour les sciences sociales . Alors bien sûr, ce projet a quelque chose d’illisible, certaines des planches demeurent mystérieuses, il est difficile de toujours saisir les liens entre les images, et sa dimension inachevable est presque effrayante. Tel est le risque d’une œuvre qui rompt avec toute forme d’unité et qui refuse d’être une synthèse. "Assumer la leçon de Mnémosyne, c’est accepter d’aller et venir entre le gai savoir et l’inquiétude : entre l’inépuisable des multiplicités (fonction épistémique où opèrent les disparates du monde sensible) et l’insondable des survivances (fonction critique où opèrent les désastres de la mémoire)." .

Didi-Huberman livre ici un commentaire subtil de l’ultime travail d’Aby Warburg, très discuté ces dernières années. Derrière ses formes serpentines, éloignées des canons universitaires, la structure de son texte apparaît peu à peu, laissant le lecteur découvrir les fondations de cet atlas qui stimule mémoire et imagination. Il est difficile de confondre les thèses de Didi-Huberman, qui s’appliquent à une œuvre qui a radicalisé les règles du genre, avec celles de Daston et Galison. Pourtant, on voit bien que la façon dont l’historien de l’art traite la question de l’imagination, qui est propre à tout montage selon lui, peut servir à l’étude des atlas scientifiques. Daston et Galison, en rapportant les propos des scientifiques du XIXe siècle, estiment qu’ils refusent toute forme d’intervention sur leur objet et leur représentation. Puisque la photographie doit produire des images automatiques et vierges d’interprétation, il n’y a plus aucune place pour l’imagination. Mais une question demeure, comment décident-ils d’agencer leurs images dans les atlas, et surtout, à leur lecture, comment remplissent-ils les espaces entre les illustrations, comment font-ils un lien entre les choses représentées ? Le montage, éludé dans le livre de Daston et Galison, permet de nuancer leurs thèses – il y a, au final, toujours un peu d’imagination dans le travail intellectuel, c’est sans doute une affaire de degré – mais aussi de mettre à distance les discours tenus par les scientifiques sur leur propres pratiques.

Mais surtout, on lit dans ces deux ouvrages, et malgré des perspectives disciplinaires au premier abord assez lointaines, le même souci d’articuler le savoir aux image. Les affinités vont en effet au-delà de la simple citation – on pouvait voir le livre de Daston et Galison à la sortie de l’exposition de Madrid, parmi d’autres ouvrages d’histoire et de sociologie des sciences disposés sur une table. Elles sont plus souterraines, et se trouvent dans le projet même de ces trois chercheurs : d’un côté les images portent la trace d’une certaine façon de pratiquer la science, de l’autre, leur montage crée un savoir inédit, qui passe par l’imagination. Puis il y a quelque chose de troublant dans la façon dont ces deux livres, pour construire leur propos, mobilisent des références si éloignées et si nombreuses qu’on sent bien qu’une même entreprise les anime – il suffit de jeter un œil à leur infinies bibliographies où Wittgenstein côtoie Pasteur, Gerhard Richter et Camille Flammarion. Il est probable que pour penser les images contenues dans les atlas, et à partir d’elles, ils aient rassemblé et mis en ordre les pans éloignés d’une gigantesque bibliothèque, et cela, pas toujours de la manière la plus classique. Des livres sur des livres, qui contiennent des centaines de livres. Borges, disent-ils

 

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