Le souci des images n’est pourtant pas neuf en histoire et en sociologie des sciences. Suite aux travaux de Bruno Latour, ces disciplines ont longuement analysé toutes les formes d’inscription, les considérant comme une étape centrale dans la construction du savoir. Un schéma, un dessin inachevé au bord d’une feuille de calcul, n’a pas une vocation décorative, il faut, au contraire, l’approcher comme une partie du processus. Des recherches ont été menées sur l’iconographie scientifique , considérée comme le pan d’une culture visuelle plus vaste, ou encore sur les usages sociaux de cette imagerie . Puis les outils et catégories d’analyse des sociologues et historiens des sciences ont été réutilisés par les historiens de l’art , qui, en retour, ont publié leurs recherches sur l’iconographie scientifique .De sorte qu’une espèce de "lieu commun" s’est développé aux croisements de l’histoire des sciences et de l’histoire de l’art. Et l’on mentionnera à peine toutes ces expositions, dont le dernier épisode était présenté cet hiver à Vienne sous le titre d’ "Animism" , qui, dans la lignée d’Iconoclash et Making Things Publics – deux manifestations organisées par Latour et Peter Weibel au Zentrum für Kunst und Medientechnologie de Karlsruhe – ont intégré les travaux de la sociologie et de l’histoire des sciences aux réflexions curatoriales : considérer de la même façon les produits des sciences et des arts, envisager les mains qui les créées, leur environnement social et leurs usages.

Il faut alors poser la question de la spécificité du livre de Daston et de Galison – en dehors de son caractère encyclopédique qui le distingue comme une somme incomparable de connaissances – au sein d’une bibliographie qui ne cesse de s’étoffer. C’est sans doute l’articulation systématique entre la matérialité de l’imagerie scientifique d’une part, et des régimes de rationalité caractérisés par une épistémologie et une éthique d’autre part, qui en fait un projet si singulier. Les auteurs mettent ensemble, à partir des images, des idées et des ethos, ce qui n’est pas rien. Et là encore, on voit bien l’intérêt de la démarche : ils exploitent cette source de manière inédite et proposent, par là même, une forme de méthode. Peut-être est-ce ce qui plaît tant aux historiens de l’art. Mais apportons quelques restrictions : d’abord, il leur est difficile de se limiter aux seules images pour définir leurs "vertus épistémiques". Ainsi ont-ils recours aux journaux des scientifiques et autre ego-documents pour mieux approcher la dimension éthique de leurs régimes de rationalité. Ensuite, ils n’accordent que peu d’attention à l’atlas comme technologie intellectuelle des images assemblées.

Le principe atlas

Dans leur perspective, les atlas catégorisent. Effectivement, en stabilisant l’objet de recherche, les atlas incarnent la conception que les praticiens se font de la science. Cette source est ici envisagée comme la trace d’un mode de rationalité. Mais très rarement les auteurs la considèrent soit comme un objet qui a sa propre nécessité, par exemple économique, soit comme un objet dont le fonctionnement singulier mérite d’être explicité. Les atlas sont des livres destinés à être diffusés auprès des scientifiques, et parfois d’un public plus large. Comme objet éditorial, ils répondent à des enjeux industriels qui sont déterminants, et ce, dès les premiers temps de l’imprimerie . Puis la dimension classificatoire de l’atlas, voire inventorielle, est absente du livre . Daston et Galison précisent bien que l’atlas est avant tout une technologie de l’image, mais ils ne montrent pas en quoi c’est une technologie des images assemblées. Un atlas contient tout un monde, les images se succèdent autant, voire plus, que les objets qu’il représente, on procède par agrandissement de détails, par multiplication des points de vue. Récemment, l’historienne de l’art Teresa Castro  a montré qu’il y avait une progression géographique, un mouvement cinétique, dans tout atlas, et pas seulement dans les atlas de carte. Il y aurait donc une pensée de l’agencement à l’origine de l’atlas, voilà peut-être en quoi consisterait cette source. Objectivité se détourne sans doute à tort des travaux fondateurs de l’anthropologie de l’écriture  et de l’histoire de l’art, et ne prend presque jamais en compte la question de la succession des images. Et toute une série d’interrogations qui pourraient pourtant s’intégrer à la démarche des auteurs est éludée. Où s’arrête cette forme inachevable qu’il faut pourtant terminer pour la faire exister comme objet ? Observe-t-on des ruptures dans les modes de classement des images ? Ces modes de classement et de montage correspondent-ils aux vertus épistémiques isolées par les auteurs ? Au final, cet ouvrage laisse à quelques reprises la sensation que les atlas ne contiennent qu’une seule image, certes pleine de sens et interprétée avec talent, mais c’est oublier tout le sens qu’on peut trouver dans le montage.

Revenons donc au principe de l’atlas, basculons du côté de l’histoire de l’art, pour mieux comprendre en quoi consiste cette source. Les problèmes posés par l’agencement des images ont été largement étudiés par Georges Didi-Huberman. Dans son dernier livre, l’historien de l’art poursuit sa conversation entamée depuis plusieurs années avec les penseurs inquiets du début du siècle (Walter Benjamin, Aby Warburg ) et plus contemporains (Giorgio Agamben, Pasolini ). Atlas ou le gai savoir inquiet fut écrit pour accompagner l’exposition présentée à Madrid à l’hiver 2010-2011, Atlas como llevar el mundo a cuestas ; exposition montée autour, et en réponse, à l’atlas Mnémosyne de l’historien de l’art allemand Aby Warburg (1866-1929), figure mélancolique qui hante depuis plusieurs années les recherches de Didi-Huberman. L’auteur pense donc la forme atlas à partir de l’atlas Mnémosyne d’Aby Warburg. Son livre n’est pas à proprement parler un catalogue – l’édition espagnole contenait les planches de l’exposition, maintenant absentes du livre qui paraît aux éditions du Minuit – mais plutôt un texte qu’il faudrait confronter à ce qui fut montré à Madrid, un dédoublement du propos, de la même manière qu’Aby Warburg poursuivait ses conférences tandis qu’il montait son atlas sur de grands cartons noirs qu’il exposait ensuite dans sa bibliothèque.

L’atlas est un objet impur, "une forme visuelle du savoir, une forme savante du voir", dans laquelle on entre peut-être avec une intention précise, mais où inévitablement on se perd. A la différence du dictionnaire, il ne faut pas chercher là d’exhaustivité, on y trouve avant tout des relations entre les images qui font sauter l’observateur d’une planche à l’autre, lui faisant découvrir entre les choses représentées des affinités jusque-là cachées. C’est toute la force de l’atlas, dit Didi-Huberman, qu’il s’agisse d’atlas de sciences naturelles, de sciences de la culture, ou de livres d’artistes, que de mobiliser l’imagination , cette "connaissance traversière", pour faire découvrir de nouvelles relations entre les images. Voici donc le "principe-atlas", dont la définition proposée est pour le moins intemporelle – ou anhistorique – et qui a été comme exacerbée par Aby Warburg. Mnémosyne, son œuvre inachevée, envisagée dès 1905 et commencée en 1924, est constituée d’à peine 1000 images disposées sur des panneaux, ou plutôt des tables, dit l’historien de l’art français. Des tables qui peuvent accueillir des images de toutes sortes – photographie de foie, vielles cartes, arbres généalogiques, reproduction d’œuvres d’art : Warburg assemble les éléments divers et éloignés d’une culture visuelle mondiale – à la différence du tableau classique, sublime et unifié. Une table assemble les choses disparates, elle accueille le désordre. Il en est ainsi d’une table de travail par exemple. Ou pour revenir à Borges, dont Didi-Huberman commente longuement les textes, la table permet d’accueillir toute encyclopédie chinoise qui fait trembler les modes classiques de classification. Et c’est dans cet espace que naissent les liens secrets ou oubliés entre les images. Car outre l’imagination qui se glisse entre les images de tout atlas, Mnémosyne d’Aby Warburg a à voir avec la mémoire.

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