La tendance contemporaine au décloisonnement disciplinaire, à l'inter- et pluri-disciplinarité, s'avère favorable à une réévaluation du cinéma de Luchino Visconti. L'essai de Laurent Darbellay, universitaire au départ docteur en littérature, en donne une démonstration convaincante. Dans les milieux spécialisés en cinéma, celui de Visconti demeure entaché d'une réputation trouble. Depuis les accusations explicites de décadence, d'esthétisme, d'art pour l'art, de formalisme, prononcés par les partisans du néoréalisme contre ses films ultérieurs à La Terre tremble (1948), des reproches ou soupçons du même ordre ont été relayés envers le réalisateur de chefs-d'œuvre aussi somptueux que Le Guépard (1963) ou Ludwig (1972), en corrélation au présupposé d'un réalisme ontologique du médium cinématographique, communément répandu.

Proust, comme Baudelaire, en leur temps, s'étaient opposés à une conception équivalente du réalisme en art, avec l'invention de la photographie, technique de reproduction automatique des apparences visibles du monde sous forme d'images fixes. Sensibilisé à l'image poétique, littéraire, Laurent Darbellay procède à ce rapprochement entre l'homme de lettres et Visconti : "Il semble y avoir chez lui la même méfiance vis-à-vis de la photo que chez Marcel Proust, qui dénonce dans Le Temps retrouvé la plate et stérile reproduction extérieure des choses, la "simple vision cinématographique"" . Le mouvement de l'image cinématographique ne modifie pas fondamentalement le problème. Selon cette perspective, l'essayiste prend parti "pour un cinéma impur", reprenant la formule éponyme de l'article d'André Bazin en "Défense de l'adaptation"  pour intituler son premier chapitre : "Le cinéma impur selon Visconti". Il déplace cependant le problème quant à la source, de la littérature à la peinture.

La figure de Visconti se prête éminemment à l'étude du rapport entre le cinéma et les autres arts en général, et la peinture en particulier. Comme le met en avant l'auteur : "L'éducation et la vie de Visconti sont caractérisés par une grande proximité avec la peinture. Son père est un collectionneur de tableaux (…). Plus tard, il s'est familiarisé avec l'histoire de l'art en bon aristocrate italien cultivé, et il a surtout été un fervent collectionneur d'art. Il nourrit pour la peinture une profonde passion, empreinte de curiosité pour différents courants artistiques."  Il est non seulement metteur en scène de cinéma, mais encore de théâtre et d'opéra. Dans ces conditions, même le réalisme (auquel le cinéma de Visconti demeure en un sens attaché, il ne fait pas non plus des films abstraits comme il est de la peinture abstraite) passe par "une recréation du réel, une interprétation du réel à l'aide de l'art" . On semble pouvoir à cet égard considérer comme un alter ego fictif du cinéaste le personnage central de Mort à Venise, où "certains effets picturaux paysagers du film renvoient à la perception des paysages vénitiens par Aschenbach, personnage qui intellectualise son rapport au monde, qui filtre tout par le biais de l'art" , et de manière privilégiée, il y aurait de la sorte un "filtre pictural"  entre le réel et sa vision. Celle-ci se démarque évidemment de la "vue" cinématographique pure et simple. Quitte d'ailleurs à choisir une origine (laquelle est souvent confondue avec une essence) du cinéma, Visconti préfère Méliès à Lumière, Laurent Darbellay en rend compte en plaidant "pour un cinéma impur". Cela signifie essentiellement que Visconti, en tant que cinéaste, "revendique (…) le droit à une "vision plastique" d'origine picturale" . 

Aussi, "en faisant appel à la mémoire artistique du spectateur, Visconti demande au public non seulement une grande participation, mais aussi une culture nécessaire", "il demande une grande culture pour être perçu à sa juste valeur" . L'une des tâches de l'analyse répond à cette exigence, en révélant une part des sources iconographiques du cinéaste ; et le livre présente un beau corpus de reproductions d'œuvres picturales d'époques et de styles divers agencées avec des photogrammes de films de Visconti, ce qui en fait un objet non seulement agréable à lire mais également à regarder (en plus, soit dit en passant, du goût appréciable de l'éditeur quant aux choix des teintes de la couverture, d'un beau bordeaux, et des pages, et de la qualité du papier). Les essais denses au plan des idées, dont la vocation première n'est pas le "livre illustré", ne procurent pas forcément un tel agrément à la vue (on peut penser à certains partis pris ou contraintes éditoriaux d'austérité), c'est pourquoi l'auteur des présentes lignes s'autorise cette remarque superficielle. De surcroît, les images sont agencées dans le livre de manière éloquente, entre elles, et par rapport au texte. Le versant plus théoricien, considéré dans son ensemble, va au fond dans le même sens que la généalogie iconographique, en mettant au jour un type de rapport esthétique par lequel le spectateur peut "entrer en contact"  avec la forme filmique, puisque celle-ci vaut avant tout pour un ordre de qualités, plastiques, notamment, qui relèvent traditionnellement de l'expérience picturale plutôt que cinématographique. La théorie esthétique favorise une rééducation du regard du spectateur de cinéma.

Mais qu'on ne se méprenne pas. À rebours de "ce qui a été perçu par toute une critique qui voit en Visconti un esthète nostalgique du grand art" , Laurent Darbellay démontre par l'analyse minutieuse les ressorts d' "un recours créatif au patrimoine artistique dans la pratique filmique" . Car il convient de distinguer ce que Greenberg, dans son article "Avant-garde et kitsch" de Art et Culture  nomme "alexandrinisme ", soit un rapport réactionnaire à l'héritage culturel, et l'attitude revendiquée par un Visconti, concrètement dans ses films comme théoriquement dans son article manifeste, "Tradition et invention" . Car il s'agit d'inventer des formes dans un médium actuel capables de maintenir vivant l'esprit d'une tradition artistique qu'on peut dire "élitaire"  en opposition à l'industrie culturelle de masse. Un travail dialectique analogue du rapport tradition/invention, bien qu'à travers des partis pris stylistiques différents, anime le cinéma de Jean-Marie Straub par exemple, ou d'autres dans l'avant-garde, auxquels l'on reconnaît par là même, déjà, une valeur politique. 

Cela étant, l'enjeu de l'analyse relève moins de la théorie de la culture que de l'esthétique. Cette première perspective a déjà été mise en lumière, bien que la seconde également à certains points de vue, dans l'essai de Youssef Ishagpour, Luchino Visconti, le sens et l'image , que Laurent Darbellay mentionne, en proposant cependant une autre approche. Sa méthode articule analyse comparée et esthétique au sens empirique et primordial d'aesthesis : "sentir, percevoir". C'est ce qu'annonce la notion d' "effets" dans le titre de l'ouvrage Luchino Visconti et la peinture. Les effets picturaux de l'image cinématographique. Cet effort de penser à partir de l'expérience des formes filmiques, au lieu d'une esthétique "fondamentale", plus désincarnée, porte ses fruits à plusieurs égards. D'une part, cela donne une certaine densité à la valeur monographique, tout en la libérant des idées reçues. D'autre part, les rapports entre le cinéma et la peinture se voient pensés de manière à la fois subtile et concrète.

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