Je ne crois à l'éclatement, ni de la droite, ni de la gauche, parce que le système présidentiel l'empêche. [...] Du reste, pour le moment, la droite était au bord de la guerre civile et pourtant, elle n'a pas éclaté. Maintenant, Copé et Fillon sont copains comme cochons. Pourquoi ? Parce que les règles institutionnelles les empêchent de s'entre-tuer, même chose au PS. 
Jacques Julliard, entretien à nonfiction.fr
Inscrit dans une "logique de la sensation", ils constituent une puissance informe qui amène Jean-Michel Durafour à affirmer : "Le cinéma doit pouvoir donner (…) une expérience ruisselante du corps (…), une expérience comme une sudation" . Aux yeux de l’auteur, le corps constitue ainsi la matière première du cinéma, alors même que celui-ci "manque tous les corps" . Le cinéma serait à cet égard un art de l’interstice, s’attachant à saisir le "souffle" entre des corps dont il ne peut qu’effleurer les contours fuyants. Le corps, qui semblait aller de soi – au cinéma comme dans notre quotidien, peut-être – se révèle soudain dans son caractère opaque, étrange, obtus. Dans la filiation de Deleuze, Jean-Michel Durafour met ainsi en lumière l’importance d’un corps qui ne soit pas organisation formelle mais organicité, intensité, puissance.
Proposant un cinéma hybride, entre expérimentation et narration classique, les films de Philippe Grandrieux analysés par Martine Beugnet semblent répondre à cette quête de la matière, à cette logique de la sensation. Aux antipodes de la désincarnation opérée par le cinéma narratif classique, transformant le corps de l’acteur en "signe au service de la lisibilité de l’image-texte" , Philippe Grandrieux s’intéresse d’abord à la figure, en tant qu’elle s’émancipe de la figuration pour faire naître la sensation. Le spectateur est alors invité à une expérience inédite : le corps à l’écran n’est plus vécu comme vecteur d’une narration qui l’asservit, mais comme origine d’une expérience sensuelle, d’une vision haptique, selon la terminologie deleuzienne, soit un regard synesthésique où "la vue découvrira en soi une fonction de toucher qui lui est propre" ,
-Virtuel
Changeant de focale, l’étude proposée par Elie During dissèque les rouages du Bullet-time (effet visuel obtenu grâce à une série d’appareils photo disposés autour de l’action et permettant après montage d’obtenir l’image d’un ralenti), mais également ses effets sur la représentation du corps-mouvement. L’auteur revient d’abord sur le procédé du ralenti. Permettant de saisir le réel dans un flux et de révéler l’hétérogénéité au cœur du mouvement, le ralenti s’ancre par ailleurs dans une dimension hyperbolique : dans les films de Leni Riefenstahl, notamment, cette finalité se dessine de manière patente, le ralenti servant à magnifier la puissance et la grâce du corps de l’athlète. Toutes les fonctions du ralenti sont présentes dans Matrix : "Il s’agit tout à la fois de mette en scène le corps actif d’un maître des arts martiaux, de suggérer un mouvement purement spirituel de percées des apparences et de faire sentir la plasticité temporelle d’un univers virtuel (…)" . Comment cela ? Par l’association d’un ralenti maximal et des "possibilités dynamiques de la prise de vue habituelle" . L’effet du bullet-time constitue une ramification singulière du ralenti. En effet, le film des frères Wachowski ne propose pas une image au ralenti mais plutôt le ralenti d’une image, inscrivant cette dernière dans un processus de mise en abyme, dans un jeu de réflexivité. Par essence, le principe du bullet-time est donc double, coalescence à la fois du réel et du virtuel, déclinant une temporalité hétérogène.
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Mat
mishima