Prégnance des images. Frayeur initiale devant l’écran de projection. Tout le monde connaît la position de Lanzmann sur les images d’archives qu’il se refuse absolument d’utiliser. En préparant Shoah, il interrogea d’innombrables témoins et se rendit compte qu’il manquait toujours une séquence à leur récit : les chambres à gaz. "Le jour où je le compris, je sus que le sujet de mon film serait la mort même, la mort et non pas la survie, contradiction radicale puisqu’elle attestait en un sens l’impossibilité de l’entreprise dans laquelle je me lançais, les morts ne pouvant pas parler pour les morts. […] Mon film devrait relever le défi ultime : remplacer les images inexistantes de la mort dans les chambres à gaz."  Etrangement, alors qu’il a toujours condamné l’obscénité de l’étalage des images concentrationnaires (il règle à nouveau ses comptes avec l’équipe de l’exposition "Mémoire des camps"), alors qu’il dénonce la vénération de l’image photographique (qui est "devenue la nouvelle idole, il faut des images, il en faut de tout et partout, elle est la seule mesure, l’attestation de la vérité" .), Lanzmann raconte comment il a visionné de nombreuses mises à mort rituelles d’otages par des terroristes islamistes. Il regrette même qu’au nom de la déontologie, on n’ait pas montré ces images, avec pour conséquence pernicieuse le silence le plus total sur ces meurtres monstrueux. Où se situe la frontière ontologique entre les images ? Pourquoi certaines sont obscènes et d’autres nécessaires ? Pourquoi refuser de montrer ce qui devait absolument être caché et oser regarder frontalement ce qui a été spécialement filmé pour horrifier nos yeux d’Occidentaux ? Lanzmann ne dit rien de ce partage ontologique au sein des images. Sans doute parce qu’il pense que le partage se situe au sein de l’événement lui-même. Il va de soi que la Shoah et les crimes terroristes sous forme dite "rituelle" sont absolument incommensurables. Dans le cas de la Shoah, les très rares photographies que nous avons des camps d’extermination ne nous disent presque rien sur l’événement. Dans le cas des meurtres rituels, l’événement se confond absolument avec sa représentation. Ce qui compte, c’est la diffusion de la vidéo, la terreur dans notre regard, l’égorgement n’étant que le plus abject produit d’appel.

A la lecture du Lièvre de Patagonie, ceux que Lanzmann irrite – et ils sont légion – seront confortés dans leur agacement. Ils lui reprocheront son emphase et ses boursouflures (il prévient, “j’ai naturellement la plume épique” .), son absence de modestie, son autosatisfaction. Par certains aspects, ils n’auront pas entièrement tort. Mais peut-être auront-ils manqué ce qui nous est apparu comme flamboyance du style, comme puissance torrentielle du récit et comme extraordinaire porte d’entrée (et de sortie) ouverte sur le XXe siècle.
 

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